Bir dal sosyoloji , sinema sosyolojisi soruları ile olan ilişkilerinde sosyolojik olgu sinema .
Sinematografik bir eserin alımlanmasının öznel doğasını anlamak kadar, sinema pratiğini neyin motive ettiği ve sinemaya katılımı neyin açıkladığı ile ilgilenme sorunudur .
Sinema sosyolojisi üzerine yapılan çalışmalar esasen iki eğilimi takip etmektedir:
Bu çalışma alanı, İngiliz sosyolog Ian Charles Jarvie tarafından dört soruya göre gruplandırılmıştır.
Sinema tarihini analiz eden sosyologlar ilkini ele aldılar (Amerikan sinemasıyla David Bordwell, Fransız sinemasıyla Yann Darré vb.).
İkinci soruya, Richard Hoggart ve Louis Althusser dahil Kültürel çalışmalar hareketinin sosyologları, kültür ve iktidar arasındaki bağı göstermeye çalıştılar. Dolayısıyla film gösterisini yaşama biçimi, toplumdaki konumuna bağlı olarak aynı olmayacaktır. Sinema ve sosyal hiyerarşi arasındaki bu bağlantı vizyonu, kültür sosyolojisi (fotoğraf ve müzeler) üzerine yayın yapan, ancak çalışmaları doğrudan sinema sosyolojisine katkıda bulunan Pierre Bourdieu'da bir yankı buluyor . Jean-Pierre Esquenazi, onu eser sosyolojisini ve halkın sosyolojisini derinleştirmeye yönelten kültürel eserlerin, özellikle de sinemanın ve onun yorumunun üretim koşulları arasındaki ilişkiyle ilgileniyor. Özellikle Emmanuel Ethis , "ekran" zamanı algısı kavramlarını derinleştirirken bu çalışmayı sentezledi.
Aynı zamanda, sosyo-profesyonel kategori, yaş veya cinsiyete göre farklılıkları sıklıkla vurgulayan çalışmalarda sinema katılımı analiz edilmiştir. Bu nedenle, toplumsal cinsiyet araştırmalarının savunucuları, cinsel cinsiyete göre algı farklılığını analiz etmişlerdir .
Üçüncü soruya konu olan filmin algısı da bir çalışma konusudur. Edgar Morin , bilincin işleyişini ve İnsanın bilinçdışını daha iyi tanımlamak için sinema üzerinde çalıştı. Kendisi, The Cinema or the Imaginary Man adlı kitabını bir antropoloji denemesi olarak nitelendiriyor . Bu nedenle sinemadaki zaman algısı, Emmanuel Ethis'in izleyicilerin yakın zaman farkındalıklarını projeksiyon zamanına uyguladıklarını gösteren bir ankete konu oldu .
Son olarak, filmlerin değerlendirilmesi ya doğrudan doğruya iyi bir filmin ne olduğunun sorgulanmasıyla ( Laurent Jullier ) ya da Pierre Bourdieu'nun sinemaya uygulanan meşruiyet teorisi aracılığıyla dolaylı olarak ele alınan bir konudur .
Georges Friedmann ve Edgar Morin'e göre film bize bir toplumun bilinçdışını öğretiyor. Siegfried Kracauer , filmlerin toplumun bir yansıması olduğunu ve hatta bir milletin derin eğilimlerini bile okuyabileceğini örnek olarak gösteriyor. Ona göre The Cabinet of Doctor Caligari (1919), Adolf Hitler'e açılan bir şirket ilan eder . Marc Ferro veya Shlomo Sand gibi tarihçileri sinemayı ve onun Tarih ile bağlarını analiz etmeye çeken şey budur . Ancak bu tezler, Edgar Morin'in savunduğu, nihayetinde filme ilişkin algımızın nesnel bir fikir olmadığı, her izleyiciye özgü bir öznelliğin meyvesi olduğu ve sahneleme teknikleriyle daha da şiddetlendiği fikrine karşı çıkmalıdır. Aslında, hem Emmanuel Ethis yazar kitabında L içinde yaşama yakın e sinema bir yüzyıldan biraz fazla bir sürede", sinema kuşkusuz hayalleri yapmak için bir fabrikadan çok daha hale gelmiştir. Sinema bizim tutum, bizim davranışları olma şekillendirdiği, Filmdeki kahramanlarımız genellikle eylemlerimize ve cesur çizgilerimize veya en azından sahip olmak istediklerimize ilham verir. İlk Disney'imiz bile bu duygunun çok erken farkına varmamıza yardımcı oluyor - empati - çok önemli Bizimle aynı filmi gördükleri için bize benzeyen başkalarıyla birlikte yaşamamıza izin verin. Sinemanın - Stanley Cavell'in yazdığı gibi - aydınlanmış bir dünya için arzularımıza olan inancımızı korumamıza da bu anlamda yardımcı oluyor. dünyanın varoluş şekliyle yaptığımız tavizlerin yüzü ".
Sinema, eserlerin anlamını kavramak için kültürel veya öğretimsel engelleri olmayan, yani en fazla sayıya ulaşma imkânı ile popüler sanatlar arasında kendini gösteriyor . Bununla birlikte, bazı filmler aktardıkları referanslar veya aldıkları biçimlerle açıkça daha seçkinci bir kültürel alana konumlandırılmaktadır.
Yeniden üretilemeyen veya bireysel olarak tüketilen sanat ve kültür faaliyetlerinin aksine, işlevi hareketi yeniden üretmek olan sinema, tanımı gereği kitle kültürüdür . Bu nedenle, araştırmalar sinemanın "en popüler kültürel uygulama" olduğunu göstermektedir (Fransızların% 95'i oraya hayatları boyunca en az bir kez gitmiştir).
Fransa'da kadınlar sinemaya erkeklerden daha fazla gidiyor: Fransız nüfusunun% 51,6'sını oluştururken, girişlerin% 53,4'ünü temsil ediyorlar. Ortalama olarak, kadınlar sinemaya daha sık gidiyor (erkekler için 5,2'ye kıyasla yılda 5,6 kez).
Sinemanın genç izleyiciler tarafından yönetildiği fikrinin aksine, 35 yaşın üzerindeki insanların oranı on yıldan fazla bir süredir artış eğiliminde. Böylece, 1993 ile 2006 yılları arasında 35 yaş üstü kişilerin oranı% 39'dan% 51'e yükselmiştir. Gençlerin katılımı 20/34 yılları arasında düşmektedir (yine de ortalama 5,4'e karşı yılda 7,4 kez en yüksek düzeydedir) artarken 6 ila 10 yaş arasındaki en genç yaşta.
Nüfus içinde sinematografik uygulama giderek genişliyor ve daha çok işçi sınıfı ve emeklileri etkiliyor (bunların payı toplam kabullerin% 29'undan% 41'ine yükseldi). Artışın en önemli olduğu yer kırsal kesimdedir. Multiplekslerin gelişimi buna katkıda bulunur. Öte yandan, CSP- ve CSP + tarafından görülen önemli bir film segmentasyonu var . İlki esas olarak Amerikan filmlerini görürken (CSP + için 88.6 indeksine karşı 105.2 indeksi), ikincisi Fransız filmlerini tercih ediyor (CSP- için 98'e karşı 112.9 indeksi). Aynı şekilde, sanat eseri olarak sınıflandırılan filmlerin halkı çok farklıdır: özenli, şehirli (hatta Parisli) ve kıdemli.
Médiamétrie anketleri , katılımın ara sıra gelen ziyaretçilerin oranıyla ilişkili olduğunu göstermektedir (girişlerin% 60 ila 65'i). Gerçekten de 2000'li yılların başından bu yana yükselişe geçmiş ve yıllık trend katılımındaki artışı açıklamaktadır.
Sinema, hem endüstriyel (yapımcılar, stüdyo sahipleri) hem de sanatsal (yönetmenler, senaristler) karar alma pozisyonlarında erkeklerin çoğunlukta olduğu bir faaliyettir.
Ancak, uygulamaların ve zevklerin analizi, kadın ve erkek arasında bir arzu ve farklılaşmış bir algı göstermektedir. Toplumsal Cinsiyet çalışmalarının temeli budur . Niceliksel katılım ortalama olarak karşılaştırılabilirse, erkek ve kadın izleyicilerin aynı filmleri görmediği açıktır. Bu çalışmalara göre izleyicinin görüşü farklıdır ve cinsiyetlendirilmiş bir sosyalleşme ile açıklanabilir. Aslında, çoğu filmin erkek kahramanları vardır ve kadını tipik bir erkek vizyonuyla fetişleştirilen ikincil bir nesne rolüne sokarak toplumun kanonlarını yeniden üretir. İzleyici, kendisini özne adam için bir nesne statüsünde tutan bu rolü kabul etmek ile kadınsı kimliğini ihmal etmek anlamına gelen erkek bakışıyla özdeşleşmek arasında seçim yapabilir.
Bu gözlem, programa bağlı olarak her izleyici için tipik ürünler üreten, özellikle kadın karakterleri olay örgüsünün merkezine koyan pembe dizilerle gün içinde kadınları etkileyen televizyonun başarısının açıklamalarından biri olacaktı .
Sinema tarihi, genel olarak inovasyon ve özelde kültürel pratiğin ürettiği sınıf ve imaj mücadelesinin mükemmel bir örneğidir. Bu yaklaşım Pierre Bourdieu'nun kültürel meşruiyet teorisinin merkezindedir . Kültürel bir faaliyetin uygulanmasının, meşruiyet derecesine ve onu uygulayanların sosyal konumuna bağlı olduğunu savunur. Sinema örneğinde bu teori, burjuva sınıfların ve popüler sınıfların tek tek pratiğinde öne sürdükleri ve kısmen veya büyük ölçüde terk ettikleri göz önüne alındığında özel bir yankı bulur. Bu nedenle, ilk yıllar bu hareket için özellikle öğreticidir.
Sinema, eğlence dünyasında hızla büyük bir icat olarak ortaya çıkıyor. Ancak, yüksek sosyal sınıfların belirli bir züppeliğiyle boğuşan basit meraktan sanatsal bir mesleğe sahip eğlenceye geçmek zaman alacaktır. Aslında, bu yeni kültürel statüyü meşrulaştıran kurumların ( eleştirmenler , tarihçiler , film kulüpleri vb.) Yaratılması ve burjuva çevresi tarafından tanınması için yaklaşık otuz yıl beklemek zorunda kalacağız . Otuz yıl, bir neslin zamanı.
İlk sinema izleyicisi, yani geniş formatta yansıtılan bir animasyon gösterisi, 1895'in sonunda ilk Lumière filmlerinin halka açık gösterimi ile ortaya çıktı . Ancak halk, fotoğrafların animasyonunu çoktan deneyimlemişti. Yaklaşık on yıldır, çeşitli cihazlar, bir hareket izlenimi veren ardışık görüntülere dayalı özet animasyonlar sunuyor. Bunlar hareketli görüntüleri izlemek için kutulardı; henüz projeksiyonda değiliz. Hem içerik hem de biçim açısından göreceli bir yoksulluğa ve kitlesel bir gösteriye uygun olmayan bir dağıtım şekline rağmen, bu sihirli kutular, 1894'ten itibaren , işini geliştiren Charles Pathé'nin oportünist dürtüsü altında Fransa'da giderek daha başarılı oldu. geldiğinde. Böylece, Fransız keşfetmek başardık Edison'un Kinetoscope bir kaç yıl fuarlarda İngilizce ve özellikle Amerikalılar sonra.
Ancak bu başarı mütevazı kaldı, çünkü Edison'un filmleri gösterilmedi, ancak beş fit yüksekliğindeki ahşap bir kutunun tepesine yerleştirilmiş bir ışıklıktan görülebildi. Her cihaza dört çatı penceresinin yerleştirilmesi, izleyiciyi dört katına çıkarmayı mümkün kıldı, ancak açık ki, projeksiyonun izin verdiği şeyle hiçbir ilgisi yoktu.
Fransa, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri'nde teknisyenler, Lumière kardeşlerle birlikte görüntü projektörleri geliştirdiler, ancak bunlar patentli prototip düzeyinde kaldı ve bilim dünyasına sunuldu. 1892 gibi erken bir tarihte , Musée Grévin'i ziyaret edenler yine de 15 dakika süren hareketli ve yansıtılan görüntülerden oluşan bir gösteri izleyebiliyorlardı.
Lumière kardeşler Auguste ve Louis'in icadı ,22 Mart 1895, "kronofotografik baskıları elde etmek ve görüntülemek için yeni bir cihaz" için patentlerinin dosyalanmasından bir ay sonra. Ancak bu halka açık bir gösteri değil, sadece fotoğraf endüstrisi üzerine profesyonel bir seminerin parçası olan bir gösterim. Bu yüzden sadece sanayicilere ve bilim adamlarına katılın. Tarama programı, tarama programında duyurulmamaktadır. Sunulan filmler arasında, Lumière fabrikalarından Çıkış zaten. Bu izleyicinin tepkisi çok olumluydu ve Folies Bergère tiyatrosunun ve Robert-Houdin tiyatrosunun yönetmeni ( Georges Méliès ), iki ünlü kardeşin babası Antoine Lumière'e makineyi satın almasını bile önerdi. Lumière ailesi, onu tek başına kullanmayı tercih ederek reddetti, ancak yine de, zamanın düşkün olduğu bir merak konusu olarak algıladıkları icatlarının başarısına ikna olmadılar. Bu nedenle, bu ilk sunumda, iki kardeşin hiçbiri, bu ilk projeksiyonun tarihsel yönünün pek farkında olmadıkları için gelmeye tenezzül etmediler.
28 Aralık 1895genel halk, Lumière kardeşlerin sinematografik bir projeksiyonuna ilk kez katılma olanağına sahip. Paris'teki Grands Bulvarı'nda bulunan ve genellikle aile kutlamaları için kiralanan yaklaşık otuz koltuklu bir tiyatroda ilk ziyaretçiler bir düzine film keşfeder. Ardından, hareketli bir fotoğrafı andıran tek bir hareketsiz çekim olduğu için görüş veya çekimden bahsediyoruz. O gün, seyirciler 14 boulevard des Capucines'de Grand Café'nin bodrum katında ilk gün otuz üçte karşılaşacaklar. Nitekim, bu şık bölgeden geçen Parisliler, esas olarak Yılbaşı Gecesi için hazırlık yapmakla meşguller. Posterler zaten tiyatrodaki gibi gösterinin reklamını yapıyorlar, ancak odanın düzeni daha ilkel durumda, bir tarafta tuval gerilmiş, diğer tarafta ise kadife bir çarşafın arkasına gizlenmiş krank projektörü. İlk izleyiciler, bu kısa şovun cazibesine kapılan özellikle meraklı fırsatçılardır (seanslar yalnızca çeyrek saat sürmektedir). Sunulan filmler arasında Lumière fabrikalarının ünlü açılışını görüyoruz. Bu görüş kurgusal olmayan bir filme benziyor ama aynı yılın Mart ayında gösterilen filmden farklı bir bakış açısı. Lumière kardeşler bu nedenle şüphesiz estetiğini geliştirmek için sahneyi tersine çevirdi. Nüfus hareketlerinin analizi ve bir dakikadan daha kısa bir makaraya sığacak senkronizasyon, kurguya veya en azından yeniden yapılanmaya yakın olduğumuzu gösteriyor. Diğer görüntüler, yaşam sahneleri ( Baby Snack , Fish for Goldfish , Lyon'daki Rue de la République ) ve orijinal çekimler ( Atlıkarıncadaki askerler , Bay Lumière ve hokkabaz Treuvey oyun kartları ) arasında değişiyor . Sulandırılmış Yağmurlama Sistemi sunulan tek kurguydu ve birkaç ay boyunca öyle kalacak. Her halükarda, etkilenen halk, çok olumlu tepki verdi ve ağızdan ağza hızlı bir şekilde işe yaradı. La Ciotat istasyonunda bir trenin Gelişini gördüğümüzde hissedilen duyguyu uyandırıyoruz (bu, programa eklenecektir.6 Ocak 189645 derece kaydırılmış önden filme alınan), lokomotifin seyircilere doğru koştuğunu hissettiriyor. Efsane, en hassas olanın korktuğunu söylüyor. Hiç şüphe yok ki, bu görüntüler, kontrastı düşük olduğu kadar basit de olsa, özellikle etkileyici olmalıydı. Bu sadece teknik bir başarı değil, aynı zamanda kurguyu ve gerçeği göstermenin yeni bir yoluydu.
Müşteri, odanın konumu nedeniyle başlangıçta burjuvadır , ama özellikle yerin fiyatı. Kısa olmasına rağmen, gösteri o sırada bir frank , bugün yaklaşık üç avro olarak sunuluyor . Grand Café'nin odası üç katına çıkma kapasitesini görüyor ve gelir günde iki bin franka ulaşırken, odanın kirası sadece otuz frank.
Lumière kardeşler buluşmada elde edilen başarı, icatlarını Fransa'nın her yerinde sergileyecekler. Bir cazibe olarak görülüyor. Önce zenginler için (Clignancourt caddesindeki bir mağaza, zengin bir müşterinin uğrak yeri olan Galeries Dufayel, aslında 1896'dan itibaren çocuklu annelerin ilgisini çekmeye yönelik bir ürün), sonra çok daha popüler bir halk.
Daha az varlıklı bir nüfusa ulaşmak için, seanslar uzatılırken bilet fiyatı yarıya indiriliyor. Lyonnailer, Nice halkı, Bordelais ve Marseilliler icadı Ocak ayında keşfettiler veŞubat 1896. Sinematografın başarısını belirleyen kötü şöhret projeksiyonu hakkındadır. Sürekli çalışması planlanan hareketsiz odalar, Lumière kardeşlerin önderliğinde Mart 1896'nın sonundan itibaren ortaya çıktı, daha sonra İngiliz veya Amerikan menşeli rakip cihazlar satın alan George Méliès dahil diğerleri. Lumière odaları, yoldan geçenleri afişlerinde uyarıyor: "Sahte ürünlere dikkat edin".
1897 ve 1909 yılları arasında sinema popüler bir cazibe merkezi olarak kabul edildi, tiyatrodan farklı olarak 1909'da belediye iznine sunan bir “merak gösterisi” statüsüyle resmileştirilen bir durumdu. Nitekim yavaş yavaş halk daha popüler hale gelir ve başlangıçta onu kutlayan burjuvazi hızla ondan kopacaktır. Bu hızlı evrimin kökeninde sinema endüstrisini cezalandıracak (ilk yönetmenler ve operatörler diğer sanatlardaki profesyoneller reddedilmiştir) ve filmlerin içeriğini (komediler) yönlendirecek birkaç faktör vardır.
Her şeyden önce, bu gösteriler, geniş bir entelektüel kategorisinin (edebiyatta romantizm, resimdeki izlenimcilik) birçok icat veya kültürel hareketinde olduğu gibi, bir reddedilme nesnesi. Zamanın aydınları, ruhsuz gerçekliği soğuk bir şekilde yansıtan çekimleri onurlandırmaya hazır değil. Zamanın filmleri, metinleri ve özgünlüğü sunmadan filme alınan tiyatroya hala çok yakındır. Bu reddedilme, ilerlemede toplumsal dengeleri ve dolayısıyla konumunu sorgulayan iyi toplumda bir yankı bulur. Bu hareket, tarama yeri sayısının gelişmesiyle yoğunlaşmaktadır.
Daha sonra sinemanın demokratikleştirilmesi çok değerli olmayan bir ağ üzerinden yapılacak. Nitekim büyük şehirlerde sinemaların gelişimi yavaştır. Esnaf ve tiyatro yönetmenlerinin ana faaliyetlerinin yanı sıra gösterimleri de artıyor ancak en ücra illerdeki şöhretine katkı sağlayacak fuar alanları. 1896'da, Fransa'yı ve kırk iki yıl sonra dolaşan yaklaşık on fuar alanı vardı. Kilise ayrıca 1902'den itibaren sinemayı demokratikleştirme hareketine sadık kişileri çekmek için katıldı . In 1904 , Fascinator aylık Katolik Central, yazdı: “biz çıkmasına sebep için tartışmalar hakkında burada hiçbir şey diyecekler; Başlangıçta kınanan kiliselerdeki projeksiyonlar bugün ateşli şampiyonlar sayılıyor ”. Hatta kiliselerdeki projeksiyon 1909'dan itibaren yaygın olacak . Görüntünün kalitesi, genellikle çok yıpranmış ve zayıflamış filmlerde yetersizdir, ancak gösteri, elektrikten henüz yararlanmayan bir nüfus için en çarpıcı olanıdır (genişlemesi on yıl öncesine dayanır). Bu gösteriler, halka Lumière kardeşlerin icadının teknik olarak tatmin edici bir imajını vermedi, ancak artan başarıları sayesinde itibarını sağladı. Kötü organize edilmiş, bazı projeksiyonlar bozulmuş ve yangınlar kaydedilmiştir.
Paradoksal olarak, Paris'te bir hayır kurumu satışının parçası olarak yapılan ve sinematografın itibarını bir süre zedeleyecek bir gösterim. Bir çadırın altında bir projeksiyon Bazar de la Charité üzerinde4 Mayıs 1897fuar alanına yakın koşullarda bir operatörün lambasının sönmesi ve yardımcısının projeksiyon cihazını besleyen damacananın yanında yeniden yakmak isteyerek sahneyi ateşe vermesi trajediye dönüştü. Yangının ardından başta burjuvazi ve aristokrasiden kadınlar olmak üzere yüz yirmi beş kişi öldürüldü ve trajik olay tüm ülke basınına yansıdı. Pek çok kişi için bu ateş, film yapımcısının ihmali olduğunda sinemanın tehlikelerini göstermek için vurgulandı.
Çok az düşünüldüğünde, sinematografik gösteri hızla önemli bir vergilendirmenin hedefidir. Yarışlar ve balolar ile aynı kategoride bulunur, tiyatrodan dört kat daha yüksek bir düzeyde vergilendirilir ve tek kitlesel kültürel etkinlik olarak kabul edilir.
Sinema teklifler daha ayrıntılı kurgular ve tüm türler hızla yaklaştı edilmektedir ( Batı gelen ve uzay yolculuğu 1902 , Peplum içinde 1910 ). Sinema, uzun bir hikaye anlatıcıları dizisini sözlü ve sonra yazılı olarak takip eden hikayeleri anlatmanın yeni bir yoludur. Karanlıkta yansıtılan kurgu ile mum ışığında akşamlarda anlatılan masal ve efsaneler arasında duygusal bir bağ kurabiliriz.
Dolayısıyla sinema, giderek daha çok kendine has özellikleri olan bir gösteri olmak için panayır alanından ayrılıyor. Nisan 1905'ten Pittsburgh'daki Nickleodeon Tiyatrosu'nda sabah sekizden gece yarısına kadar filmler sunuldu. The23 Kasım 1905İlk eleme gerçekleşir L'Idéal Sinema-Jacques Tati Hôtel du Sendikası des vitriers içinde Aniche . Oda hala faaliyette ve dijital 3B'ye geliyor. Ertesi yıl, Fransa'da elli kadar sabit oda inşa edildi. Bu odalar, seyirci ile film arasında gerçek bir buluşma yeri oluşturur. Hareket yoğunlaşacak ve açılış töreniyle sembolize edilecek.30 Eylül 1911“Dünyanın en büyük sineması” olan Gaumont -Palace'in başlangıçta gösterim başına 3.400 seyirci alması için tasarlanan ve kapasitesi 6.000 koltuğa çıkarılacak. On yıl sonra, Paris, zamanın en büyük tiyatrolarından daha fazla 2.000'den fazla koltuk sunan yaklaşık on salona sahip.
Bu dönem, Fransa'da Buttes-Chaumont'ta ve Amerika Birleşik Devletleri'nde, önce New York'ta ve beş yıl sonra Los Angeles yakınlarında büyük stüdyoların inşa edilmesiyle sinemanın gerçek anlamda sanayileşmesine karşılık gelir . Aynı zamanda 1906'da Gaumont da dahil olmak üzere ilk film şirketleri halka açıldı. 1908'de Léon Gaumont , izleyicilerin hatıralarında kalacak olan ünlü papatya logosunu halka sundu.
In 1909 , sinema bu maruz kaldığı sayısız saldırıları karşısında inandırıcılığını aradı. Yeni doğmakta olan yerleşik ve kalıcı bir sinemaya karşı olan panayır dünyası, meşruiyetini engelliyor. Odaların katılımının yaklaşık on milyon giriş olduğu tahmin edilmektedir. Bu rakam bugünkü seyirci sayısıyla karşılaştırıldığında düşük görünüyorsa (yaklaşık 180 milyon seyirci), tiyatro seyircisine kıyasla zaten yüksektir: 1914'te Paris'te 118 sinema vardı ya da gösteri salonlarının sayısıyla karşılaştırılabilir bir rakam (yaklaşık 180 milyon seyirci) altmış tiyatro / müzik salonu ve pek çok kafe-konser).
Filmlerin kiralanmasının genelleştirilmesi artık daha az varlıklı fuar alanlarının indirimli fiyatlarla ikinci el film satın almalarına izin vermiyor ve daha büyük tiyatrolar sunan rekabet karşısında ve özellikle daha yeni ve çeşitli filmlerle ortadan kalkmaları gerekiyor. Aslında, aynı zamanda, halk ilk gösterilerden bıktı ve daha talepkar olduğu ortaya çıktı. Onun için sinema artık bir merak değil, hobi olma yolunda ilerliyor. Fuar alanları arasında , yalnızca en büyüğü, yani otuzdan azı, beş yüzden fazla yer ve bitişik etkinliklerin bulunduğu gerçek seyahat odalarının kurulmasına izin veren ekipmanla kırsal bölgeyi incelemeye devam edecek. In 1914 savaş çıktı, talebin evrimi ve büyük gelişmekte olan gruplar tarafından dayatılan yeni dağıtım kuralları sektörüne sinemayı getiren ve tüketicinin içine izleyiciyi dönüştürdü.
Halkı korumak için, tekrarlayan kahramanlar Pathé ve ardından Gaumont tarafından yaratılır . Züppe Max Linder birincidir, ancak aptal Rigardin ve beş yaşında bir çocuk olan Baby onu çok çabuk takip edecektir. Halk özellikle bu çizgi roman dizilerini takdir ediyor. Çeşitliliğe hevesli bir müşteriyi memnun etmek için kahramanlar giderek daha çeşitli türlere yaklaşıyor: Fantomas'lı polis , Broncho Billy'yle batı ...
Halk, en azından bir kısmını izliyor, çünkü entelektüel ve sosyal seçkinler bu gösteriye bağlı kalmıyor.
1908'den itibaren halk, özellikle Société du Film d'Art'ın ürettiği filmler olmak üzere kültürel açıdan daha iddialı eserler görebiliyordu. Konular edebi uyarlamalar veya tarihsel canlandırmalar ve diğer sanatlarda tanınmış sanatçılardan alınan yazarlar. Bu filmlerden ilki, The Assassination of the Duc de Guise , Camille Saint-Saëns'in müzikleriyle büyük bir başarıydı . Zamanın prodüksiyonunu artırmaya yönelik bu girişimler basın tarafından karşılandı ve o zamana kadar sinematografik tiyatrolara gitme konusunda isteksiz olan yeni bir müşteri kitlesini çekti. Sinema henüz bir sanat değil, ancak tanınan bir hobi haline geldi ve gittikçe daha büyük rezerve yerlerde tüketildi. O dönemde, sinemaların sayısı hızla arttı ve Paris'te, işçi sınıfı semtlerinde ( Grands Boulevards ) uzmanlaşmış semtler ortaya çıktı . Sinematografinin ilk başarısını sağlayan varlıklı dersler büyük ölçüde tiyatroyu tercih ediyordu.
In 1912 , “cinephobia”, yüksekliği idi. Basında çıkan değişimler, tiyatroda sert rekabetin yanı sıra suçu kışkırtan ve gençleri saptıran muhafazakar muhalifler arasındaki bu savaşı yansıtıyor. Yine de bir asır sonra tamamen ortadan kalkmamış olan suçlamalar, zamanın üretilmesinin yapacak çok şeyi olmasa da. Ancak sinemanın kendisini herkese empoze etmesi için hâlâ uzun bir yol var ve Louis Lumière'in icadına karşı gelenlerin suçlamaları 1920'lerin başına kadar canlı kaldı. 1916'da bir milletvekili gösterinin sinematografisini "uygunsuz" olarak adlandırdı. Bir yıl sonra Paul Souday, sinemaya belirli bir yankı uyandıracak bir saldırı başlatır. Sinemayı kuşkuyla izleyen aydınlar arasında, belgeselin sadece niteliklerini anlayanlar arasında Anatole France'ı görüyoruz . İlk film eleştirmenlerinden biri olacak ve film kulüpleri kuracak olan Louis Delluc , buna "kötü kartpostallar", "hayal gücünden yoksun imgeler" ve hatta "hüzünlü mekanikler" diyerek hala alçak bir imaja sahip.
Birçoğu için sinema yalnızca bir yeniden üretim aracıdır, ancak tiyatronun doğruluğu, resmin güzelliği, müzik duygusu olmadan. Bu sinema algısının ardında, aslında sınıf mücadelesini hatırlatan bir tartışma var. Aristokrasinin , konumunun kitle burjuvazisinin ortaya çıkmasıyla sorgulanmaya başladığını gören üst burjuvazi tarafından çoktan sarsıldığı bir zamanda , burada sınıf mücadelesinin ifade alanını buluyoruz. Uzun bir süre, seçkinler boş zamanlarıyla karakterize edildi ve tüketim alışkanlıkları onların tanınmasının işareti haline geldi. Sinema, popüler sınıfların boş zamanları haline geldiğinden, seçkinler kendilerini farklı kültürel etkinliklerde bulmalı ve onu değersizleştirmelidir.
Sinematografik tekniğin gelişimi (özellikle yakın çekimler, kurgu kullanımı, çekim tasarımı vb. İle farklılaştırılmış çekimler) sinemanın boyutunu giderek değiştirir. Sanatsal nitelikleri giderek daha fazla kabul ediyoruz. Dahası, İtalyan eleştirmen ve teorisyen Ricciotto Canudo "yedinci sanat" ifadesini icat etti (bir süre altıncı sanat olarak tanımladıktan sonra). Zamanın en büyük başarısı olan Griffith with Birth of a Nation (1915) ve kamuoyunda acımasız bir başarısızlığı bilen Hoşgörüsüzlük (1916) gibi yenilikçi yönetmenler , entelektüeller arasında sinemanın otoritesini kurmak için çok şey getirecektir. Louis Delluc 1914 ve açığa çıkan olduğunun bilincindedir Forfaiture tarafından Cecile B. De Mille olduğunu, Louis Delluc “nefret sinema” olmaktan çıkar. On yıl içinde, sinema artık gerçekleri ilişkilendirmenin basit yolu değil, duyguların aracı haline geldi.
Canlı performansların sanatçıları kendiliğinden sinemaya giderler (örneğin Fransa'da Antoine, ayrıca İngiltere'de Charles Chaplin ). Bu nedenle hayranları sinemalarda onları takip ediyor. Sinema elitist sosyal sınıflar tarafından kabul görmeye başlıyor.
Sinemayı bir sanat olarak meşrulaştırmak için gerekli olan estetik standartların ve niteliksel değerlendirme kriterlerinin ortaya çıkmasına iki kurum izin verecektir:
Film kulüplerinin yükselişi .Nitekim, gizli kalsalar bile ( 1920'lerde film kulüpleri hiçbir zaman 10.000 üyeyi geçmemişti ), entelijansiyayla sinematografik bir kültür fikrini oluşturdular. O zamanlar, bu tanıma eskilerinin (Méliès, Feuillade) geliştirilmesinden çoktan geçerken, anın sinematografik çalışmaları giderek daha gelişmiş bir dilbilgisine dayanıyordu. Zaman, sanatsal referansların oluşturulmasında ilkel bir rol oynar ve eski filmler üzerine bir yansıma çemberi yaratılması, bu filmlerin öne çıkarılmasına, böylece karşılaştırmalara ve dolayısıyla yargılamalara izin vermiştir. Bu yargı, sinematografik projeksiyona atfedilen, sanat eserine özgü sembolik bir iyi olarak nitelendirilmenin temelidir: değeri olan süreç veya film değil, film tarafından yaratılan duygudur. Böylece sinema, artık doğrudan tüketimin değil, mirasın bir nesnesi haline gelir. Zamanla devam eden kültürel bir değerin ödünç alınması haline gelir. Yaratılması Cinematheque Française de 1936 tarafından Henri Langlois , sanatsal ve kültürel değer kalıntıları zaman içinde eserlerin korunması için bu aynı ihtiyaca cevap verecektir. Televizyonun olmadığı ve seyahatin mali ve maddi olarak daha zor olduğu bir zamanda, sinema imajının vatandaşların kültürünü şekillendirdiği ve tüm nesiller için ikonik görüntüleri düzelttiği doğrudur.
Derlemelerin ve özel dergilerin ortaya çıkışıSanat olarak tanınma, zorunlu olarak sanatçının üretimini zanaatkarın üretiminden ayıran estetik bir değerlendirmeden geçer.
In 1922 , nihayet, Émile VUILLERMOZ , gazeteci ve film eleştiri babası yazdı: “Sinema, onun cehalet ve kötü alışkanlıklar rağmen her gün azalan düşmanlarından sayısını görür. Onun muazzam geleceğine dair bir öngörüde bulunmaya başladık ”. Şu andan itibaren, her akşam, Paris sinemaları tiyatrolardan beş kat daha fazla seyirci ağırlayabilecek. O zamanlar Fransa'da yaklaşık 4.000 sinematografik tiyatro vardı, bu rakam 70 yıl sonra olacak olanla aynı.
Geriye dönüp bakıldığında sinema, çeşitli sosyal sınıflar tarafından diğer görsel-işitsel yenilikler gibi kabul edilmesinde aynı kaderi paylaştı. Bunların halk tarafından algılanması ve kullanılması, sinemanın evriminin anlaşılmasını zenginleştiriyor çünkü içerik ile Sinema kapsayıcısı arasında bir farklılaşmayı ifade ediyor. Video ile içerik sinema filmi olarak kalırken, konteyner yeni bir ortamla sinematografik tiyatrodan farklılaşıyor.
Teknik olarak süreç 1974'te uygulandı ve kısa bir süre sonra pazarlandı. Halk buna gerçekten 1978 civarında erişebilir , ancak satışlar gerçekten 1980'den itibaren Fransa'da başladı . Tüm teknolojik yeniliklerde olduğu gibi, o zamanlar 6.000 ila 8.000 frank arasındaki yüksek cihaz ve sarf malzemesi fiyatları veya bir işçinin iki aydan fazla maaşı nedeniyle başlangıçta en zengin sınıfların ayrıcalığıydı. O zamanlar, bir kaset satın almak, bir filmi izlemek için 120 avro (o sırada 800 frank, 40'tan fazla sinema koltuğuna eşdeğer) ödemeyi kabul eden çok özel bir müşteri için ayrılmıştı. Bu nedenle video, çok özel ve her şeyden önce çok heterojen bir tüketici nişine aittir:
Videonun gizliliği yalnızca fiyatından değil, aynı zamanda zayıf görüntüsünden de kaynaklanmaktadır. Pornografik videonun başarısı başlangıçta medyanın itibarına zarar verir ve gazeteciler ve film profesyonelleri tarafından alınan sayısız makale ve pozisyon, halkın bu yeni ortaya çıkan ortama olan güvensizliğine katkıda bulunur. Materyalin pratik olarak benzersiz Japonca olması ve esas olarak Birleşik Devletler tarafından üretilen tüketilebilir (önceden kaydedilmiş kasetler) olması, 1980'lerin başındaki korumacı bağlamda videoyu yabancıya karşı ekonomik bir mücadelenin alanı haline getirmeye katkıda bulunuyor. Hükümet, video kayıt cihazları için bir ithalat kotası koyuyor ve sinematografın emekleme döneminde olduğu gibi, kitap, tiyatro ve sinemadan altı kat daha yüksek olan% 33 oranında aşırı vergi koyuyor . Bu nedenle video, demokratikleşmesine zararlı olan karşılaştırılabilir bir orandan etkilenen lüks ürünlere benziyor.
1985'ten itibaren kaldırılacak olan bu önlemlere rağmen , videoya kademeli olarak ihtiyaç duyulmaktadır. Bu hareket, kiralama piyasasının gelişimi temelinde yoğunlaşacaktır. Gelen 1982 , evlerde video teyp kayıt cihazı penetrasyon oranı sadece% 5 idi. 1985'te% 10 eşiğini aştı. Oradan fiyatlar hızla düştü ve video daha demokratik hale geldi. Önceden kaydedilmiş bir kasetin fiyatı on yıl içinde ona bölünecektir. Video pazarının yükselişi bu nedenle yeni mağazaların, video kulüplerinin ortaya çıkmasına dayanmaktadır. Bir kira bedeli o zaman bir sinema bileti ile karşılaştırılabilir. 1980'lerin ortalarında video nüfusun önemli bir kesimine yerleşti ve bununla birlikte sinemanın fizyonomisi değişti:
Fransa pazarına girdikten yedi yıl sonra video, boş zaman etkinlikleri arasında çok önemlidir. Sinema merakından sinema endüstrisine geçmek tam da bu kadar uzun sürdü. Videonun sinefilik bir koleksiyoncu öğesi olarak tanınması için DVD'li daha asil bir ortamın gelmesi yirmi yıl daha alacak. Bu nedenle, 27 yıl boyunca, Lumière kardeşlerin ilk projeksiyonu ile Emile Vuillermoz'un 1922'deki ilanı arasındaki kesin boşluk.
İronik olarak, televizyon da sinemaya benzer bir yol izlemişti. Bilimsel keşif ile 1950'lerde popüler boş zaman aktivitelerine entegrasyonu arasında yaklaşık yirmi yıl geçti (Fransa'da normal televizyon programlarının başlamasından yirmi yıl sonra, istasyon sayısı hala yarım milyonu geçmiyor). Ve entelektüellerin televizyona karşı eleştirmenleri, kitleleri şaşkına çevirerek, sırayla bir mevki kazanmadan ve hatta televizyon programlarının yıldızları haline gelmeden önce başarısız olmadılar.
Günümüzde aynı filmleri ve diğer programları tüm nüfusa sunan televizyon sayesinde sinematografik çalışma, tüm halk için ortak bir kültürel temel sağlama ve farklı yabancı kökenli toplulukların entegrasyonunu teşvik etme yolundadır. Cumhuriyet okuluyla birlikte, görsel-işitsel çalışma, ulusal kültürün bağlayıcısı ve bir dünya kültürünün temelini oluşturuyor (Hollywood yapımları dünyanın her yerinde çıkıyor).
Hem televizyon hem de VCR ve DVD oynatıcılar, başlangıçta orijinal ama pahalı bir eğlence nesnesini karşılayabilen en zenginler için merak uyandıracak. Daha düşük fiyatların yardımıyla, işçi sınıfları onun icatlarını yakaladı ve bu daha sonra üst düzey bir imaj yarattı ve teknolojik yeniliği boş zamana dönüştürdü. Bu hareket, entelijansiyayı ve onu izleyen sözde üst sınıfları daha da dışlama eğilimindedir. Bu yeniliklerin yaşam alışkanlıklarına entegrasyonu, genellikle en gençlerin dürtüsü altında ve pazarlamacıların ilk benimseyenler, son inatçı dedikleri şeyle, bir nesilde geri getirilir. İlk takipçiler olan üst sınıflar da onu günlük yaşamlarına entegre eden son sınıflar olarak ortaya çıkıyor. En azından bir sonraki yeniliğe kadar ...
Üst sınıflarda ve entelektüeller arasında neredeyse sistematik olarak gözlemlenen bu direniş ve ardından bağlılık tavrı, kültürün gerçekten de egemen sınıflar için bir mücadele alanı olduğunu kanıtlama eğilimindedir. Bunlar gerçekten de kültürel statükoyu savunmakla ilgilenen iki kategoridir. Bir yandan, üst sosyal sınıflar böylelikle, sahip oldukları okul kültürünü eşsiz bir zevk kültürü olarak kabul eden bir durumu korurlar, kültürel sermayelerinin onlara sosyal yapıda kendilerini avantajlı bir şekilde ifade etmelerini sağlarlar. Öte yandan, bilgilerini fikirlerin analizinden ve tarihsel gerçeklerle yüzleşmesinden alan entelektüeller, sanayiciler tarafından empoze edilen yeni bir kültürel pratiği görmeye cılız bir bakış atıyorlar. Ek olarak, kültürel bir uygulama daha az tercih edilen sınıfların korunması olduğu sürece (onları dışlarsa bu onların gözündedir), bu yalnızca popüler bir kültürdür, dolayısıyla bir alt kültürdür.
Ancak bugün bile sinema soylu sanatlarla aynı meşruiyete sahip değil. Sosyolog Pierre Bourdieu , Genesis'te sinemayı ve dini alanın yapısını ( 1971 ), tıpkı fotoğraf ve çizgi roman gibi meşruiyet sürecindeki maddeler arasında sınıflandırırken, müzik ve klasik edebiyat da meşru mallar olarak kabul edilir.
Halkın sinemayı tanımaması, halkın zevkinden kaynaklanıyor ve her zaman sosyal bir estetik vizyonuyla yönlendiriliyor: sinema popüler bir sanattır ( Emmanuel Ethis ). Günümüzde sinemaların en yüksek sosyal kategorilerin ayrıcalığı olduğu gerçeği hiçbir şeyi değiştirmiyor. İki neden hâlâ radikal bir evrimi engelliyor:
Ancak, bir kez bir kültür pratik ya sanatsal bir etkinlik olarak sinemayı tanıdı, aydınlar içinde tartışmalar ön planda olması gerekir 7 inci sanatı. Sosyologların inanç üreticileri olarak adlandırdıkları gibi, sinematografik teklif arasında neyin iyi olduğunu sanatsal bir estetiğe karşılık gelmeyen veya kültürle ilgisi olmayan şeyi ayırt etmek onlara kalmıştır. Aslında, yalnızca Tarih bir eserin sanatsal niteliklerini yargılamamıza izin verir. Tarihsel geçmiş görüşün yokluğunda, sinematografik haberler referans filmler, tanınmış başyapıtlar sunamaz. Aynı kötülük, avangart sinemayı daha da keskin bir şekilde etkiliyor. Tarih, her yıl sunulan yüzlerce yeni filmi henüz sıralayamadığı için, genel kamuoyu “bilenlerin” referans filmleri meşrulaştırma görevi olduğunu kabul ediyor.
Bu seçilmiş yetkililer arasında festival eleştirmenleri ve jüriler kadar çeşitli bir seyirci buluyoruz. Yine de bu yargıçların atamaları yoruma açıktır:
Bu nedenle, referansları yaratan entelektüel, zaman içinde bir filmi değerlendirmek için özellikle uygun değildir. Geçmişte ihmal edilen bu kadar çok eserin bugün tanınmasına şaşırmadık ( Emmanuel Ethis ).
Bazen daha kişisel tasarımları takip eder ve kendisi de yalnızca çevresinin öznelliğine kapılmış daha titiz bir izleyicidir. Cannes Eleştirmenler ve jüri (Demokrat başkanlık zaman Quentin Tarantino tarafından finanse edildi Tüm olan filmler arasında, Miramax ödüllendirilir,) Mayıs 2004 , Fahrenheit 9/11 (Miramax tarafından üretilen anti-cumhuriyetçi broşür), öyleydi kesinlikle etkili bir belgesel olduğunu tanındı, ancak onda yenilikçi, özgün ve evrensel bir sinemanın temsilcisi olarak görebilir miyiz?
İfade ettiğimiz gibi, bir büyüme aydın belli filmler haline sinemaya dolayısıyla sanat eserleri olarak tanımlanan ve olması izin vermesidir "güzel haber" esastır tanınan 7 inci sanatı. Bu nedenle, bugün bile film yapımının bir kısmının patrimonyallaştırılması sürecine katılabilecek bir film eleştirisini sürdürme ihtiyacı doğmuştur. Bu anlamda, ihtisas dergilerinin zorlukları sinemanın tanınmasına elverişli değildir ve tematik kanallar devralmayı başaramamış, yerine getirilmeyen karlılık hedefleri, onları röportaj ve güncel olay programları için yavaş yavaş eleştiri ve analizden vazgeçmeye zorlamıştır.
İzleyici memnuniyeti iki tatmin modeline dayanır: beklentilerin onaylanmaması (beklenti etkisi) ve kalıplardan sapma (sürpriz etkisi). Bu nedenle, film nesnesi ile değerlendiricisi arasındaki karşılaşmadaki belirli sayıda özelliğe bağlıdır:
Laurent Darmon'un da gösterdiği gibi, bir filmin değerlendirilmesi hem yansıtıcıdır hem de belirli döngülere göre duygulara dayanır. Duygusal değerlendirme, Anlama ve Kabullenme aşamalarında şemalardan farklılaşmanın algılanmasından doğar. İzleyici daha sonra dört ilkeyi test edecek:
Yansıtıcı değerlendirme, izleyicinin kurgusal evrene doğru empatik hareketi sona erdiğinde, esasen izdüşümden sonra gerçekleşir. Gösterim sırasında filme verilen kişisel takdir ile sosyal etkiler ve ilk beklentisini bütünleştirecek bir değerlendirmedir. Bu son noktada, izleyicinin takdirinde küçük ama gerçek bir değişiklik görüyoruz, bu da ilk görüşüne yavaş yavaş yaklaşma eğilimindedir (Laurent Darmon). Bir filmin değerlendirilmesinin bir bağlama bağlı olduğu kadar kişisel, kültürel ve sosyal bir deneyime de bağlı olduğu ortaya çıkıyor.