Anlatı ( bilim ve anlatı ) 'dir disiplin çalışmaları teknikleri ve anlatı yapıları uygulanan bu edebi metinler (veya diğer her türlü hikaye ).
Modern edebiyat çalışmalarının anlatım bilimindeki ilk eserler Rus biçimciliğinden ve özellikle Victor Chklovski ve Boris Eichenbaum'un eserlerinden gelmektedir .
Morfolojisinin sistematik çalışma Rus masalları tarafından Vladimir Propp (özellikle çalışmalarına paralel olarak Fransa'da iyi bir difüzyon bilir actantial diyagram ait) Algirdas Julien Greimas .
Almanya'da narratoloji, Franz Karl Stanzel ve Käte Hamburger'in önderliğinde gelişti .
Gibi göstergebilim , Anlatı, 1960'ların sonunda Fransa'da başarıları sayesinde geliştirilen yapısalcılık . 1969'da Tzvetan Todorov bu terimi Grammaire du Décaméron'da icat etti ve 1972'de Gérard Genette , Figür III'te bazı temel kavramlarını tanımladı . Bununla birlikte, başlangıçta, anlatı biliminin nesnesine ilişkin bazı tereddütlere dikkat çekiyoruz: Bazı eserler öykülerin “sözdizimi” ni vurgularken, diğerleri biçimi (söylemin “figürleri”) yanındadır. Buna sözlü olmayan anlatılar (örneğin sinema) ekleniyor.
Bir hikaye, bir karakter , yani hikayeye katılan, anlatıcı , hikayeyi anlatan ve son olarak onu yazan bir yazar gibi birçok temel unsurdan oluşur . Bu nedenle anlatıcıyı ve yazarı karıştırmamalıyız, çünkü anlatıcı aslında yalnızca yazarın oynadığı ve icat ettiği bir roldür. Böylece anlatıcı hikayeyi anlatır ve yazar onu yazar.
Aynı şekilde, bir eser örtük bir yazarı içerdiği gibi, bir okuyucu ve öykünün amaçlandığı yapılandırılmış bir kişi de vardır , yani alıcı : "İletişim nesnesi olan metin, örtük alıcı olmadan tasarlanamaz. » Vincent Jouve'ye göre , alıcının analizini takiben, teorik olarak“ gerçek okuyucunun ”, yani metni okurken kitabı elinde tutan biyo-psikolojik deneğin tepkilerini gün ışığına çıkarabiliriz. .
Anlatı biliminde, alıcıya, tanımı gereği mesajı gönderen " anlatıcı " ve belirtilen söylemin hitap ettiği alıcıya "anlatıcı" diyoruz . Anlatıcı, anlatıcıdan daha fazla gerçek bir varlığa sahip değildir: onlar yalnızca metin biçiminde var olurlar. Anlatı üç biçimde mevcuttur: intradiegetik anlatı (bir karakterin tüm özelliklerine sahip olan), çağrılan anlatı (intradiegetik anlatının kesme işaretinden başka kurgusal özelliği olmayan), extradiegetic anlatı ( metnin kendisi ve her okuyucunun hikayeyi okurken özdeşleştiği).
İlk bakışta göstergebilim , nesnesi anlamlandırma süreçleri dizisi olan bilimdir. Gibi sosyoloji veya psikoloji , göstergebilim belirli nesne var, ama canlıları etkileyen olayların bir analiz ızgarasını oluşturur ve bu nedenle gibi birçok bilimler bir yeri temsil dilbilim ve antropoloji yakınsama olabilir. , Sosyoloji , felsefe , epistemoloji , vb İnceleme amacı ne olursa olsun, kendisini oluşturan çeşitli fenomenlere anlamlarının ne olduğunu sorarak yaklaşır.
Anlatı göstergebilim ya Greimasian göstergebilim hikaye veya makyaj yapıların tarihinin ilgileniyor "içerik". Bu düzeyde hikaye, aktörler tarafından yönetilen bir dizi eylem olarak tanımlanabilir . Tanım gereği aktör, hikayenin işlemesini sağlayan eylemleri üstlenmekten sorumlu organdır. Gerçekten de eylemsiz hikaye olamaz.
İle ilgili olarak actants , biz her şeyden önce ifade actantial şema tarafından kurulan olarak AJ Greimas . Ona göre, başlangıçta, aktif roller (veya aktörler) sayı olarak altıdır:
Ancak, en azından Göstergebilimden. Reasoned Dictionary of Language Theory (Hachette 1979, Joseph Courtés ile), rakip ve adjuvanın aktörler değil, Greimas'ın “yardımcılar” olarak adlandırdığı aktörler (yardımcı madde) olduğu anlaşılıyor. ) veya Öznenin yapma yetkisi olmayan (rakibi). Oradan, Greimas'ın eylemsel teorisi yalnızca üç aktörle işleyecektir: Bu diyagramdan pratikte ortadan kaybolan alıcıyla "bloke edilen" Özne, Nesne ve Alıcı: bu nedenle Jean'in eylemsel yeniden örgütlenmesini onaylayamayız. Claude Coquet ( Söylem ve konusu , Klincksieck 1984), baş aktör, ikinci aktör ve üçüncü aktörde, aktörlerin sayısını azaltır; göstergebiliminin özel katkısı burada bulunur, ilişkilerinin ve modal içeriklerinin (güç, bilgi, irade) değiştirilmesidir.
Son olarak, tematik rol , özellikle figüratif düzeyde anlam taşıyan aktörü belirler. Bu nedenle, karakterin içerik açısından tanımlanmasını mümkün kılan kategorilere (psikolojik, sosyal) atıfta bulunur. Vincent Jouve'ye göre , “eğer eylemsel rol öykünün işleyişini sağlıyorsa, tematik rol onun anlam ve değerleri aktarmasına izin verir. Aslında, bir metnin anlamı büyük ölçüde aktantal roller ve tematik roller arasındaki kombinasyonlardan kaynaklanmaktadır ”.
Bir yaklaşım, dilsel işaret modelinin bir yönünü (örneğin karakteri) incelemeyi seçtiğinde semiyolojik olarak nitelendirilir . Böylece karakter, hikayenin "işareti" olur ve dilin işaretleriyle aynı niteliğe sahip olur. Bu nedenle, bir hikayenin karakterlerini üç kategoriye ayırabiliriz:
Philippe Hamon ayrıca üç analiz alanını koruyor:
Tarafından yürütülen çalışmalar doğrultusunda Umberto Eco içinde in fabula Lector (1985), bir somio-pragmatik bir yaklaşım çalışmalar bir “okuma etkisi” olarak karakter. Diğer bir deyişle anlatım (anlatıcının sunumunu gerçekleştirme biçimi, sahnelemesi) okuyucunun bir karaktere sahip olduğu imajı ve ona ilham verdiği duyguları etkiler.
Vincent Jouve'a göre , karakterler üç farklı okuma türünü tetikleyebilir:
"Bir karakter, metinsel bir araç (yazarın belirli bir romanda kendisi için belirlediği projenin hizmetinde), bir kişinin yanılsaması (okuyucuda duyuşsal tepkileri ortaya çıkarmak) veya bir bahane olarak sunulabilir. Böyle veya böyle bir sahnenin görünümü (bilinçdışını istemek, bir fantezi yatırımına izin verir). Bu üç okumaya sırasıyla adı verilir: kişisel etki, kişi etkisi ve bahane-etki. "
Paul Larivaille'e göre, olay örgüsü (hikaye) herhangi bir çalışmada beşli bir diyagrama göre özetlenmiştir :
Kısaca, bu diyagrama göre hikaye, dönüşüm yoluyla bir durumdan diğerine geçiş olarak tanımlanır (adım 2, 3 ve 4):
"İdeal bir hikaye, bazı kuvvetlerin rahatsız ettiği sabit bir durumla başlar. Sonuç, bir dengesizlik durumudur; ters yönde yönlendirilen bir kuvvetin etkisiyle, denge yeniden kurulur; ikinci denge, birincisine çok benzer, ancak ikisi asla aynı değildir. Bu nedenle bir hikayede iki tür bölüm vardır; bir durumu (denge veya dengesizlik) tanımlayanlar ve bir durumdan diğerine geçişi tanımlayanlar.
( Tzvetan Todorov , Yapısalcılık nedir ?, Cilt 2, "Poétique", Paris, Éd. Du Seuil, 1968, s. 82)
Post-klasik anlatım (Baroni 2007), öykünün bir sanatçı tarafından güncellenmesinde ve "entrika" olaylarının yarattığı duygularda ( gerilim , merak, şaşkınlık) ısrar ederek anlatı düzeni ve olay örgüsü kavramlarını yeniden tanımlamaya başlamıştır . Bu nedenle anlatı dizisi, icracı için belirsizliğin tetikleyicisi olarak hareket eden metinsel bir düğüm , isteksiz bir anlatım yoluyla anlatı gerilimini koruyan bir gecikme ve nihayetinde oluşturulan soruları yanıtlamaya gelecek olan metinsel bir sonuç arasındaki değişime dayanmaktadır . düğüm tarafından. Bu anlatı dizisi kavramı, metinsel düğümün türüne bağlı olarak olay örgüsünün iki alternatif biçimini ortaya çıkarır: sorgulama, ya yeterince belirlenmemiş bir olayın sonraki gelişimiyle ilgili olabilir (daha sonra, icracıların tahminleri bir gerilim duygusuna eşlik eder) ya da şimdiki veya geçmişteki gizemli bir olayın doğası (daha sonra oyuncunun tanıları bir merak duygusuna eşlik eder) (Baroni 2007: 110-152). Bu yenilenen yaklaşım, olay örgüsünü yalnızca eylemin mantığı veya öykünün içkin yapısı olarak değil, aynı zamanda kısmen anlatının antropolojik ilgisine ve etkilerine bağlı olan metinsel ve işlevsel bir araç olarak tanımlamayı mümkün kılar. Bir seyirci üzerinde "timik" (cf. catharsis ). Aynı zamanda tematik anlatıbilimin (arasındaki bağı oluşturacak mümkün hale Brémond tarihinin (fabula) ve söylem (özne) arasındaki gerekli bağımlılık konusunda ısrar etmekle, Larivaille, vb) ve modal anlatıbilimin (Genette).
"bir olay örgüsü oluşturabilen metinsel öğeler - yani metnin eylemsel 'karmaşıklıkları' veya geçici belirsizlikleri - anlatı sürecinde yalnızca onların" olaylarının bir işlevi olarak "hissedilebilir ve" olaylar "olarak algılanabilir. (...) Gerilim ve entrika ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır, bunlar hikayenin timik bir bakış açısıyla ve kompozisyon açısından karşılıklı olarak tanımlanan iki boyutu . "
Narratoloji ile neyin ilgili olup olmadığını, yani burada temsil edilen evrenin zamanı ve söylem zamanlarını her zaman açıkça ayırt etmek önemlidir.
Anlatım, hikayenin zamanını analiz edebilir. Birkaç tane var: sıra, süre, sıklık vb. Hikayenin sırası, gerçeklerin sırasıdır. Geriye dönüp bakma veya öngörü olabilir, sıra doğrusal olabilir, ancak aynı zamanda anakronik olabilir. Süre, gerçeklerin sürdüğü zamandır, anlatının ritmi. Ayrıca, sıklık, bir olayın meydana gelme sayısıdır.
Şunları ayırt edebiliriz:
Anlatımda en az dört farklı an vardır:
Bu anlayış, her ne kadar tartışmalı olsa da, üç tür bakış açısını birbirinden ayırır:
Romanların çoğunda, üç bakış açısı dönüşümlü olarak bir arada var olur ve bu nedenle değişken odak (sıfır) kapsamına girer: odak bir karakterden diğerine hareket eder veya belirlenemez.
Anlatıcı, karakterlerden biriyle birleşip hikayeyi onların bakış açısından anlattığında, bu birinci şahıs anlatısıdır . Bu teknik, iç odaklamadan farklıdır. Nitekim, anlatıcı iç odaklamayı kullanırken karakterin bakışıyla bir mesafe alabilir. O kullanabilirsiniz ironi bunun için bir tarzda, Flaubert'in .
Birkaç tür anlatıcı vardır ( bkz.Şekil III ):
Bu anlatım biçimleri münhasır değildir: Aynı öyküde arka arkaya birkaç tür anlatıcı bulmanın açık bir şekilde mümkün olmasının yanı sıra, bir anlatıcı hem extradiegetic hem de homodiegetik olabilir (kalıpta bir karakter olmadan, anlatıcı kesme işareti yapabilir. okuyucu veya karakterleri hakkında bir yargıda bulunun).
Tersine, bir anlatıcı intradiegetik ve heterodijetik olabilir (bir karakter iken anlattığı öyküye bir anlatıcı olarak müdahale edemez).
Son olarak, anlatıcının otomatik tanımlı ve homodijetik olduğu özel bir otobiyografi durumunu düşünebiliriz (o zaman üç farklı seviyenin bir denkliği vardır: ana karakter = anlatıcı = yazar)