Çinli sanat çağdaş sonra, yıllar 1979-1984 yılında modern Çin sanat stantlarını Kültür Devrimi çalkantılı politik ve sosyal çerçevede çağdaş Çin tarihinde .
"Çağdaş Çin sanatı" yerine "çağdaş Çin sanatı" ndan bahsederken vurgu, çağdaş küreselleşmiş bir kültüre ait olmaktan ziyade belirgin bir şekilde Çin bileşeni üzerinedir.
Luo Qingzhen, Yukarı Akıntıya Gidiyor , 12.9 × 16.3 cm , 1935.
He Baitao, Küçük Tekne , 16.6 × 21.5 cm , 1935.
Wang Liangjian, Çiftçi , 16,6 x 21,5 cm , 1939.
WanTisi, Vahşi doğada ölmek ister , 10.6 × 12.1 cm , 1940
Çin sanatı erken XX inci yüzyılın yeni temeller üzerinde inşa şirketin girişimleri ile 1912 yılında geçen Mançu imparatorun tahttan indirilmesinden sonra ilk işaretlenir. Edebiyatçılar bu kırılma için her şeyi yaptı, ancak bundan böyle imparatorluk sınavları olmadan ve dolayısıyla istihdam olmadan kendilerini icat etmeleri gerekiyor, "entelektüellere" dönüşüyorlar. Görsel sanatlar alanında, Çin resminin uzun geleneğinden kopan girişim, genç bir öğrenci olan Liu Haisu'ya (1898-1994) gitti. 1914'te, genç sanatçıların guaj, yağlı boya, tuval… ve çıplaklığı keşfedebilecekleri bir Şangay Ulusal Resim Akademisi kurdu, bu da hemen bir skandala neden oldu. Ayrıca açık havada boyama ve karma eğitim de yapıyoruz. Şangay Akademisi gelecekteki güzel sanatlar okullarına ilham verecek: 1918'de Pekin'de , Suzhou'da bir Salon ve 1922'de bir Akademi açıldı.
Modern Çin sanatının ilk anları, birdenbire mümkün olan her şeyi test etme arzusuna tanıklık ediyor. "Klasik" yöntemler ve konular da tamamen yeni bir şekilde yeniden ele alınmaktadır. Pek çok genç sanatçı dünyanın dört bir yanına ve özellikle o zamanlar kültürün başkenti olarak kabul edilen Paris'e seyahat ediyor. Liu Haisu 1929'dan 1932'ye, Yan Wenliang 1928'den 1931'e ve Xu Beihong 1919'dan 1927'ye kadar orada kaldı ... Batı dergileri yeni uygulamaları düşünmek için kullanılır: Zao Wou-ki (Zhao Wuji) 1921), daha sonra Hangzhou Güzel Sanatlar Okulu'nda parlak bir öğretmen .
Zaten kitap basmak için kullanılan gravür, Käthe Kollwitz'in (1867-1945) dışavurumcu ve gerçekçi gravürüne referansla Li Hua (1907 doğumlu) tarafından yeniden ziyaret edildi . O, sosyalist gerçekçilikten büyük ölçüde etkilenecek olan modern baskı sanatının Lu Xun hareketini bulacaktır.
1949'da Halk Cumhuriyeti'nin kurulması, o sırada kullanılan oksimorona göre "halkın demokratik diktatörlüğü" adına dayatılan acımasız bir değişime karşılık geliyordu . " Sosyalist gerçekçilik " , uzun iktidar döneminde (1949-1976) Mao Zedong tarafından empoze edilecek . Çin Komünist Partisinin hizmetinde olan bir "propaganda sanatı" dır . Resmi ve zorunlu hale gelir, eski sanat reddedilir. Devlet ayrıca ülkenin hizmetindeki gösterilerin tekelini elde eder ve resmi olmayan sanatsal hareketlere ve "gerici" sayılan hareketlere karşı savaş açar. Bunun için Maoist dönem evrensel olarak anlaşılabilir bir dil kullanacak, örneğin iyi asker veya iyi köylü ideolojisini vurgulayan posterler aracılığıyla aile ve toplumun anlamını övecek.
Çağdaş Sanat geçmişini inkar etmeyen (yıl 1984 için 1979 gerçekleşiyor), ancak ileriye dönük Çince. 1980'lerin başında Deng Xiaoping'in başlattığı reform hareketinin ve ülkenin açılmasının ardından, "piyasa sosyalizmi" döneminde Çin dünyaya açılacak ve uzun süredir "Batı dünyası" ile yeni ilişkiler kuracaktır. bir düşman. 1979'dan 1989'a kadar olan Yeni Dalga dönemi, ifade özgürlüğü ve yaratıcı bir patlama ile karakterize edildi. Resmi sanata karşı devrimci bir ruhla Yıldız Hareketi (Xingxing), Xiamen Dada ve Politik Pop Sanatı gibi hareketler doğacak .
Eylül 1979, kendilerine Yıldızlar (Xing Xing) adını veren küçük bir kendi kendini yetiştirmiş sanatçılar grubu, yetkisizlik nedeniyle Çin Güzel Sanatlar Müzesi'nin kapılarında eserlerinin çılgın bir sergisini düzenliyor. Cesaret etmek gerekiyordu: Çin, Büyük Dümenci'nin ölümü ve Dörtlü Çete'nin 1976'da ortadan kaldırılmasıyla birlikte, "halkın hizmetinde" bir sanat anlayışının hüküm sürdüğü Maoist dönemden zar zor çıktı. Pekin daha sonra demokratik "baharını" gördü ve Deng Xiaoping, ekonomik ve açılış reformlarını henüz başlattı. Kurucu üyeleri Huang Rui, Ma Desheng, Wang Keping , Qu Leilei , Li Shuang ...
Fransa'da çağdaş Çin sanatının yaygınlaşmasında önemli bir adım, 1989'daki “ Magiciens de la terre ” sergisiydi . Bu, özellikle Asya ve Uzak Doğu'dan Batı dışı güncel sanatların tanıtımını mümkün kıldı. Sergide , 1980'lerde Çin avangardının bir parçası olan 3 Çinli sanatçı, Yang Jiechang , Huang Yong Ping ve Gu Dexin de dahil olmak üzere 101 sanatçı yer aldı . Çağdaş Çinli sanatçıların eserleri kendi ülkelerinin dışında ilk kez sunuluyor: Art Press dergisine verdiği bir röportajda Huang Yong Ping, Çin dışında hiçbir zaman sergilemediğini açıkladı.
Çinli sanatçılar başlangıçta Çin avangardına katılacaklar. Deng Xiaoping sayesinde yumuşayan ama aynı zamanda öğrencilere yönelik katliam ve şiddet ile eşanlamlı Tian'anmen meydanı gösterilerinin damgasını vurduğu jeopolitik bir bağlamda sanatsal akımlar oluşuyor:
Bu iki hareket, her şeyden önce çağdaş Çin sanatını diğer kültürlerle diyalog halinde içerecek. Batı sanatı ile Çin sanatı arasında , etkileri ve anlamları karıştırarak, karma bir sanat arasında bir bağlantı oluşturuyorlar .
İkinci olarak, Çin sanatı kendini tanıtacak ve Avrupa'da 1989'da “ Dünyanın Büyücüleri ”, “Çin mi? »2003'te ve Venedik Bienallerinde. 1999'da Venedik Bienali , yaklaşık elli Çinli sanatçıyı ağırladı ve Çin sanat sahnesinde benzeri görülmemiş bir patlama yarattı. 2003 yılında çok eleştirilen sergi, “Peki, Çin mi? » Paris'teki Pompidou Merkezi'nde , dünya çapında Çin'e yönelik ikinci derece coşku nedeniyle genellikle aşırı değerlenen çağdaş Çin sanat eserlerini takdir etmeyi zorlaştıran bu eğilimi doğruluyor. Son yıllarda çağdaş Çin sanatı, hem yerli Çinlileri hem de diasporadan gelenleri çeken finansal yatırımlardan biri haline geldi.
Referans sistemi tamamen Batılı olan sanatsal uygulamaların kitlesel tanıtımı ile karşı karşıya kalan Hint mürekkebinin dünya ve gelenekle olan ilişkisinde hayatta kalmasına ilişkin sorular, endişe ve aynı zamanda bir reform arzusu ile birlikte çoğalmaktadır. 1990'lardan bu yana, Doğu'nun bu sembolik dilini korumak için, farklı isimler altında çeşitli uygulamalara yol açan sayısız cesur deneme girişimleri ortaya çıktı. Mürekkep sanatı, hem plastik düzeyde hem de sembolik temsil açısından böyle bir kargaşayı asla tanımadı. Tan ping, sanatçı Zhang Yu'nun soyut mürekkebinden, "formsuz büyük bir görüntünün" mirasını kullanan Fransız-Çinli sanatçı Li Chevalier'in yarı soyut mürekkebinden "ekspresyonist mürekkep" sanatçılarına Wang Mürekkep ve kaligrafi arasındaki bağı kuran Chuan ve Lan zheng hui, Hint mürekkebiyle deney alanını önemli ölçüde genişleten gerçek bir devrim gerçekleşti (Qing Feng, Li Chevalier , Zhang Yu enstalasyonda mürekkep kullanıyor). Animasyon filminde kavramsal mürekkep, fotoğraf mürekkebi, mürekkepten bahsediyoruz.
Mürekkep sanatıyla ilgili olaylar 2012'den beri Çin'i alevler içinde bıraktı. Küratör, sanat eleştirmeni M Peng Feng'in yönetiminde, özellikle Müze'de "Encre destructuré" konulu büyük gezici sergiler düzenlendi. Şangay'dan Dolande, Moma, Pekin'de, Tayvan'daki mürekkep sanatı bienalinde.
Çağdaş Çin sanatının bu yayılması ve bu evrimi, Çin yayılımı tarafından tercih edildi. Diasporası sırasında sanatçı ve ailelerin sürgün sırasında güçlendirilmiş Pekin bahar . 1980-1990 yılları, büyük dünya şehirlerine doğru yeni bir diasporanın doğuşuna tanık oldu.
Bu nedenle, Huang Yong Ping ve Shen Yuan gibi Fransa'da sürgün edilen birkaç sanatçı , Çin kültürlerini ve Batı sembolizmini çalışmalarında birleştiriyor. Kendilerini Çinli sanatçılar olarak değil, çağdaş sanatçılar olarak görüyorlar, bu da bu sanatçıların eserlerinde kültürel farklılıklar veya bunların olumsuzlanması sorununu gündeme getiriyor. Bunlar, örneğin, çalışmaları için malzeme olarak hayvanları (balıklar, böcekler ...) kullanır. Bu yaklaşım hızla Batı bakış açısından hayvanlara saygı ve haklar konusunda bir tartışmaya yol açarken, Çin kültüründe hayvanlar ve doğa şeyler olarak kabul edilir.
Li Chevalier (Çince Shilan) da 1980'lerde Fransa'da “vaat edilen topraklarını” bulan bu nesil Çinli sanatçıların bir parçasıdır. Sanatçının çocukluğu kültürel devrime yaklaştı . 5 yıl sonra terhis edildiği Çin ordusu tarafından 15 yaşında askere alındı ve Çin'i ateşe veren hümanist fikirlere odaklanan entelektüel hareketlere dahil oldu (1979-1983). İnsan ve onun yabancılaşması tartışmaların merkezindeydi ve tarihsel trajedilerle travmatize olmuş bir Çin'in siyasi etiği için kritik bir araç oluşturuyordu; bu entelektüel hareket 1983'ün sonunda "ruhsal kirlilikle mücadele" adlı bir karşı hareketin başlatılmasının ardından kesintiye uğradı. Sanatçı, 1984 yılında Çin'den ayrıldı. Sorularının peşinden, Sciences Po Paris'te çalışmalar yaptı ve DEA tezini siyaset felsefesi <Homme Ecran, siyasal ahlakın kaçınılmaz engeli> 1990 yılında Sorbonne'un üniversite felsefesinde verdi.
Sanatçı, sanat mesleğini 1990'larda Avrupa'nın büyük sanat şehirleri olan Floransa, Paris ve Londra'da buldu (Central Saint Martins Sanat ve Tasarım Koleji'nden mezun oldu). Tamamen Avrupalı bu sanatsal eğitime rağmen, çağdaş Çin sanatının arka planı büyük ölçüde Batı'nın sanatsal dillerine (Pop art, Avrupa Gerçeküstücülüğü) yönelmesiyle açıkça adım dışı olan Li Chevalier, Doğu'nun tekilliğine bir dönüşü seçti. deneysel bir ruhla tuvale Çin mürekkebi resmini sunarak karşı karşıya kaldığı dünyanın sanatsal uygulamalarıyla zenginleştirdi. Böylece göçebe sanatçı, tuvallerinde ve Doğu ile Batı'yı, görsel ve müzik sanatını birbirine bağlayan disiplinlerarası yerleştirmelerinde melez bir sanat sunuyor. Dar bir kimlik savunmasından uzak ve tehdit edici standardizasyondan korunaklı yeni bir modernite önerenler arasında yer alıyor. Sanatçı, Batı ile Doğu arasında gidip geliyor, bugün anavatanı ile evlatlık vatanı arasında bir bağlantı olarak aktif bir rol oynuyor. Sanatçının iki büyük resmi, Fransız Büyükelçiliği resepsiyon salonunda Zao Wouki ve Chu Tequn'un çalışmalarının yanı sıra 2011 yılından beri Çin'deki Fransız Büyükelçiliği koleksiyonunda yer alıyor.
Güzelliğin ateşli bir savunucusu olan sanatçı, sanat eseri ile yüzleşmenin yarattığı yüceltme hissinin ancak estetik yüceltmeden kaynaklandığına olan inancını kendi yaratımında tercüme ediyor. Böylelikle "yıkım sonrası" sanat perspektifinde diğer sanatçılara katılır, burada icat ne anlam ne de güzellikte, kültürler arasındaki yoğun ve verimli bir etkileşimin "alter-modern" bir meyvesi olarak reddedilmeden yapılır. .
Başka bir örnek: Cai Guo-Qiang , melezleme sorunu ve diğerinin çevirisi üzerine çalışan sanatçı. Yapıtlarından biri olan Head on , çağdaş tarihin dönüm noktası olan Berlin Duvarı'na gönderme yapıyor . Cai Guo-Qiang, yerelleştirilmiş ancak küreselleşmiş kültürde evrensel bir kapsama sahip olan, yeni ve farklı yorumlara olanak tanıyan politik ve kültürel bir olguyu öne sürüyor. Çalışması, bir paket halinde gelen 99 kurt paketini ve şeffaf bir cam bölmeye çarpma dürtüsünü içeriyor. Sanatçı, Berlin Duvarı'nın neden olduğu karmaşık durumu çağrıştırmak için hayvan metaforunu kullanarak bizi eşi görülmemiş bir durumun önüne koyuyor. Yine de, Batı tarihi anahtarları ve sembolik Çin yayları olmadan bu yerleştirmeyi anlamak zordur.
Çin asıllı çağdaş sürgün sanatçılar eserlerini kültürlerinden ve felsefelerinden aldıkları ve yeni yaşam alanlarından aldıkları bölümlerle tasarlıyorlar. Öyleyse kınama yoluyla ifade edilen veya anlaşılması gereken şey, çağdaş sanatı gerçekten "küresel" yapma arzusuyla Çinli sanatçılar için de çeviri sorunları ortaya çıkarıyor. Çağdaş Çin sanatı, özellikle uzun kültürel tarihi sayesinde mevcut dünyaya yepyeni bir bakış açısı getirebilir.
Çağdaş Çin sanatı, kendisini melez bir sanat, bir kültürler karışımı olarak sunar ve bu, Çin'in dünyaya açılmasından ve Maoist dönemdeki veya Pekin baharından bu yana sürgünlerin çalışmalarından bu yana özellikle akut hale gelir . Her iki kültürden, Çin ve Batı'dan unsurları birleştiren yeni bakış açıları ortaya çıkıyor. Bu sanat kendi içinde patlayıcı bir şekilde Batı kültürünün unsurlarını, köklerini Batı'nın "üstünlüğünden" gösteren unsurlar ve Çin kültürünün bazı unsurlarını, örneğin belirli bir gruba olan geleneksel bağlılığını çağrıştıran unsurları içinde taşır. maneviyat biçimleri ve doğal çevre ile güçlü bir simbiyoz.
Batı kültürü ve Çin kültürü ikili ilişkilere sahiptir. Çağdaş Çinli sanatçıların temel özelliklerinden biri, pratikleri aracılığıyla, küresel ölçekte önemli olaylar yoluyla bir diyalog kurmak veya bir şok yaratmak için iki kültürün çatışmalarını görünür kılmaktır.
Kültürler ve kültürel çeşitlilik arasındaki bu sürtüşme sorunu Huang Yong Ping'in The History of Chinese Painting and the History of Modern Western Art Washed for Two Dakika Çamaşır Makinesi'nde iki kitap, bir Çin kitabı ve bir Batı kitabı içeren çalışmasında ele alındı. , bir çamaşır makinesinde karıştırarak bir yulaf lapası üretin. Çamaşır makinesi iki işi konuşmaya zaman tanımak yerine birleştiriyor. İki kitabın özüne indirgenmesinin sonucu, iki kültür arasında her ikisinin de yok olmasına neden olan çok hızlı birliğin sonucunu yansıtıyor.
Çağdaş Çinli sanatçılar çalışmalarında Taoizm veya Budizm ile ilgili birçok manevi ve sembolik kavramları aktarırlar . Çin kültürünün Batı kültüründen çok farklı bir bölümüdür. Ancak Çince'den çeviri imkansız değildir ve Batılıların rasyonel yaklaşımının ötesine geçebilir.
Kültür Devrimi sırasında, 1973'ten itibaren, ressam Zhao Wenlian'ın etrafında toplanan bir grup genç, kendilerini doğada basitçe gözlemlenen ve romantik ya da izlenimci ilham alan sahnelere adadılar. Daha sonra adı No Name Painting Society adını verdiler ve 1979'da ilk halka açık sergisini açtılar. Pekin'de, Empresyonist resimlerin reprodüksiyonlarından oluşan küçük bir sergi düzenlendi.Haziran 1979. Sona ermesinden sonra Kültür Devrimi içinde (karar olmuştuAğustos 1977ama aslında Mao'nun ölümünden ve Dörtlü çetenin 1976 sonbaharında tasfiye edilmesinden), kültür sonrası devrim sanatı olarak tanımlanabilecek bir özgürlük nefesi, Yuan Yuansheng gibi yerleşik sanatçılara sorgulama cesareti verdi. (politik) içeriğin biçimi belirlediği Maoist dogma. Yeni Pekin havaalanındaki azınlık portreleri etrafında, bunların bariz biçimsel nitelikleriyle ve içeriğin önemli olmadığı yerlerde bir tartışmayı kışkırtmayı başardı. Bu tür bir tartışma, Fransız okulu Wu Guanzhong'da eğitilmiş resim öğretmeni tarafından açıkça ortaya atıldı . Bu, 1979'da Meishu ("Sanat") dergisinde güzelliği doğal formlarda ve malzemelerde görme olasılığı üzerine bir tartışma başlattı . Aslında (politik) içerik, ona göre esas olarak değerlendirilen forma kıyasla en aza indirildi (hassas bir içerik, bkz. "Felsefi"). Son olarak, birkaç resmi olmayan sergide sanat dergileri tarafından bunlar hakkında konuşuldu.
Biçimsel değerlerin ilk sergiler, konusunda 1 st Nisan başlığı "Doğa, Toplum ve İnsan" altında bir fotoğraf firması tarafından düzenlenen ve dergi Sanat hemen yankılandı oldu. Ardından Temmuz ayında "Sans Nom", ardından da 1979'da yayımlanan Chen Yiming, Liu Yulian ve Li Bin'in resimlerinde yer alan Maple adlı resimlerden ilham alan "Scar Art" ("Scar Group") izledi. Kültür Devrimi sırasında yaşanan ıstıraba dönüp baktı. Cicatrice Grubu, sosyalist gerçekçiliği takip etmek yerine, eleştirel gerçekçilik olarak tanımlanabilecek yeni bir form, duygu yüklü bir resim geliştirdi. Ancak rejimle doğrudan yüzleşmedi. Başka bir grup, Batı hiper- gerçekçiliğine çok yakın gerçekçi yağlıboya resim kullanan resmi olmayan "Yerli Toprak Sanatı" sergisiyle de ayrıldı . Gerçek teknik hüner, iç sahneler veya yakın plan portreler ve genellikle Çinli azınlıklar. Örneğin Chen Danqing'in Tibet dizisi .
Yıldız Grubu'na gelince , [ Xingpai veya Xingxing ], yetkililerle karşı karşıya geldi.Eylül 1979. 1905'te Dresden'deki Die Brücke grubununki gibi , kendilerini sanatsal yollarla özgürce ifade etmeye kararlı amatör sanatçılardı . Sergilerini sokakta, sanat sergisi binasının yanında kurarlar. Tarafından yapılan bir heykel Wang Yükselticiler , Sessizlik 1979 den, ruhunu gösterir. İki büyük gözü olan bir yüzü uyandırmak için bir gövdede dalların ayrılmasını kullanıyor, biri budanmış ve cilalanmış, diğeri bir "bandaj" takıyor ve geniş açık ağzı aynı dalın kalbi ile dolu, dilimlenmiş net. Bu sergi hızla yasaklandı. Ama katılımcı protesto ve bir gösteri düzenlemek 1 st Ekim 30 inci Halk Cumhuriyeti'nin yıldönümü.
1980'lere bu modelde Çinli avangart sanatçıların güçlü bir siyasi seferberliği damgasını vuracaktı. 1983-1984'te Komünist Parti propaganda dairesi tarafından, erotizmden varoluşçuluğa "burjuva" dünyasından ithal edilen "manevi kirlilik" ile mücadele etmek için başlatılan kampanya, biçim tartışmalarına son verdi. batı sanat sergilerinde durun. Ancak hareketi geçici olarak bloke ederse, onu da radikalleştirdi.
Sanatsal hareketi dolayısıyla bir ihbar ile, bir elini sürdürdü 6 inci sergiyle, ikincisi İnce eski formüller tekrarlanan Sanat, ve, Ulusal SergisiMayıs 1985, Pekin'de, genç ve ilerici Çinli Sanatçılar (özellikle , Çin kültürüne yabancı olan natüralist çıplak Adem ve Havva'nın gerçeküstü bir vizyonunu üreterek Salvador Dali'yi yeniden ziyaret eden Meng Luding ve Zhang Qun ile birlikte ).
1980'lerin ortalarında, "çökmekte olan" ve yasaklanmış Batı hareketleri hakkındaki tüm bilgiler, ya dergilerdeki reprodüksiyonlar şeklinde (Sanatsal Düşüncede Eğilimler, Çin'de Güzel Sanatlar, Resimsel Jiangsu, vb.) Ya da Çin'e ulaştı. sergilerin şekli. Yüzlerce teorik metin çevrildi. Yüzyılda olan her şey gelişiyordu. O zaman Rauschenberg , Çin'de monografik sergisi olan ilk çağdaş Batılı sanatçı olma ayrıcalığına sahipti ve dahası, sanatçı tarafından büyük ölçekli, tasarlandı ve sahnelendi. Kasım ayında Rauschenberg Yurtdışı Kültür Kavşağı'nın çalışmaları-Aralık 1985Ulusal Galeri'de, önyargılı fikirlere karşı ve yaratıcılık için büyük bir etkisi oldu. Türler arasındaki, resim, fotoğraf ve heykel arasındaki sınırların keyfiliğini en bariz açıklıkla ortaya koydular. Bu da heyecana ve genellikle kafa karışıklığına neden oluyordu. Şaşırtıcı bir şekilde alınan çoğu kişi, artık sanat ve sanat dışı arasındaki farkı algılayamadı ...
Tartışmalar, Beaux-arts en Chine (Zhongguo meishu bao) (1985 yazından 1989 kışına, 100.000 kopya tirajlı 4 sayfa) veya Beaux-arts Recherche ( Meishu yanjiu , Merkez Akademisi'nin organı) gibi dergiler tarafından aktarıldı . Güzel SanatlarOcak 1979). Kongreler, resmi olmayan sergilerin hazırlanmasını da mümkün kıldı. Wang Du , uluslararası bir kariyere sahip olmak isteyen, daha bilgili, bu yeni nesil sanatçıların bir parçası. 1990'da Fransa'ya geldi. Ek olarak, sergi küratörü Jean-Hubert Martin ile Çinli Avant-garde arasında ve 89 Mayıs'ta ( Tian'anmen Meydanı'ndaki gösteriler sırasında ) Huang Yong Ping , Gu Dexin ve Yang arasında temas kuruldu. Jiechang , Pompidou Merkezi'ndeki "Dünyanın Sihirbazları" sergisine Çin'i temsil etmesi için davet edildi . Serginin Çin bölümünün danışmanı, 1985 yılında sanatçı arkadaşlarıyla New Wave 85'in çağdaş sanatının ilk tezahürlerini "başlatan" bir sanat eleştirmeni olan Fei Dawei'ydi .
1989'da "Modern Çin Sanatı Sergisi" (İngilizce'de "Çin / Avant-garde" ["Zhongguo xiandai yishuzhan"] olarak anılır) benzeri görülmemiş büyüklükteydi. Ulusal Sanat Galerisi'nde çağdaş sanatı en iyi temsil eden 185 sanatçıyı bir araya getirdi. Sergi başladı5 Şubat 1989ve "güvenlik nedenleriyle" üç kez geçici olarak kapatılması gerekmesine rağmen, olağanüstü bir "olay" idi. Ziyaretçileri karşılamak için, ön avluya "yasak U dönüşleri" ile kaplı muazzam siyah halı bantları yerleştirildi! Vanguard'ın da sonunu işaret eden büyük bir yoğunluk anı. Ardından , Tian'anmen Meydanı'ndaki gösteriler geldi .15 Nisan 1989 ve 4 Haziran 1989.
Bu on yılda binlerce sanatçı göç etti ve denizaşırı Çinli sanatçılardan oluşan bir topluluk oluşturdu. Fransa'da göç eden ya da yaşayan ve çalışanlardan, bu nesilden hatırlıyoruz Yan Pei-Ming (1960 doğumlu) 1980'de Fransa'ya, Li Chevalier (Shi Lan) 1961'de doğdu, 1984'te Fransa'ya geldi ve yurtdışına çıktı. daha sonra Avrupa ve Asya'nın diğer ülkelerinde, Wang Keping (1949 doğumlu) ve Li Shuang (1957 doğumlu), 1986'da Chen Zhen (1955 doğumlu), Huang Yong Ping (1954 doğumlu) ve Jiang Jie-Chang (1956'da doğdu) 1989'da, Wang Du (1956'da doğdu), 1990'da Ma Desheng (1952'de doğdu) 1991'de…
Bir serginin "çağdaş sanat" a ait olduğu ilan edilmesi 1992 yılına kadar olmasaydı, "çağdaş sanat" veya "deneysel sanat" ifadelerinin sistematik olarak kullanıldığı ve yeni Çin sanatının ortaya çıktığı 1994 yılına kadar değildi. uluslararası çağdaş sanatın bir parçası olarak Batı'nın gözleri. 1980'lerin ortalarından bu yana binlerce sanatçı göç ederken, "kalan" için yurtdışında sergi veya geçici çalışma fırsatları çoğaldı ve çağdaş Çin sanatı için Batı pazarı büyüyordu. Ama şimdi iki grup arasında, yurtdışından sanatçılar ve geride kalanlar arasında kuşaksal bir boşluk vardı. Daha sonra bu göçmen sanatçılar, yeni ortamlarına ve yeni izleyicilerine uygun projeler tasarladılar ve uluslararası arenada kimi zaman kendilerini sergileyenlerden daha fazla enternasyonalist bir sanata katıldılar. Eve döndüklerinde, çalışmalarının halka açık bir sergisinin yetkililer tarafından ve Çin halkının anlayamamasıyla uyandıracağı yasakları aşma eğilimindeydiler. Oluşturulmaya başlanan Çin deneysel sanatı dünyası için programlanmış bu haklı alternatif sergiler.
Bu son noktada, insan vücudunun kullanımı sorusu ile bir tartışma ortaya çıkar. Bu tartışma, bir dizi resmi olmayan sergiye tepki olarak 1990'ların sonunda ve 2000'lerin başına kadar ortaya çıktı. Belirli Çin bağlamında, yetkililerin, çağdaş sanatı "yasallaştırmak" için bazı sanatçıların katılımıyla uyguladıkları ve çağdaş sanatı "halka" yaklaştırmayı iddia eden tüm çabalara karşı yöneltilen eylemler olarak ortaya çıktılar. Popülerleştirmek ", onu deneysel yaratımın tüm gücünden mahrum bırakmak.
2002 yılında, performansları ile ilgili olarak formüle edilen eleştirel metinler (Chen Lüsheng) görüyoruz ve böylece yetkililere bu tür uygulamaları kınamak için hazır argümanlar veriyoruz. Onlar da bu cümleleri beklemeden ortadan kaybolmaya başladılar.
Topraklarında Çin Halk Cumhuriyeti , Çin / Avangard sergisi 1989 "Modern Çin Sanatı Sergisi" olarak Çince bilinen resmi olmayan bir sergi hala. Kritik ruh tarafından işaretlenen ve sadece Çinli sanatçılar temsil ediyordu. 2000'deki Üçüncü Şangay Bienali , sonraki yıllarda teyit edilen bir dönüm noktası oldu. Mega sergiler çağına girmiştik. Örneğin, 2005 yılı en az yedi mega sergiyle (iki yılda bir veya üç yılda bir) işaretlendi: Chengdu , Guiyang , Guangzhou (2), Makao , Shenzhen ve Pekin . Hepsi küreselleşmeye, Batı'dan formlara (enstalasyonlar ve multimedya) veya resim ve heykelde Batı tarzlarına açık. Ve Çin Halk Cumhuriyeti hükümeti çağdaş sanata az çok düşmanken, 2000'den sonra çağdaş Çin sanatının dünyaya ihracatını organize etti.
İki önemli örneği ele alabiliriz, "Zamanda yaşamak" (Berlin, 2001, 29 sanatçı) ve "Öyleyse Çin? »(Centre Pompidou, 2003, 50 sanatçı). Bu sergiler, bir vitrin olmanın ötesinde, çok sayıda yeni müzede ve diğer az ya da çok gayri resmi sergi alanlarında Çin halkının bakışlarının oluşumuna tanıklık ediyor :
Aynı zamanda, çok sayıda antik sanat müzesi (özellikle 2003'teki Çin Ulusal Müzesi) yenilenmiş , bu büyük ölçekli eğitim çabasına katılmış ve halkın sanatsal kültür ve ulusal ve uluslararası tarih, tarihin yeni vizyon (özellikle o halde XX inci yüzyıl) Çin'de resmi tarihçiler tarafından inşa diğerleri tarihçilere pek çok açıdan sorunlu olmaya devam etmektedir.
Shenzhen Müzesi, yalnızca çağdaş sanata ayrılmış deneysel bir alan tasarladı. Ve Chaoyang Bölgesi'ndeki Beijing Today Sanat Müzesi'nde (2002) taklit edildi. Daha sonra, 2005'te Nanjing'de ve 2007'de hala Pekin'de, Ullens Çağdaş Sanat Merkezi ve Üç Gölge Fotoğraf Sanat Merkezi'nde Meydan Çağdaş Sanat Galerisi idi . Pekin'deki sanatçıların stüdyoları ile en büyük uluslararası ve Çin galerilerini bir araya getiren son moda mekan , 1950'lerde geniş bir silah üretim fabrikaları kompleksi olan " Espace 798 " de ( Chaoyang bölgesi ) yer almaktadır. 2000'lerde rehabilite edilmiştir. Böyle bir bağlamda Çağdaş Çin sanatının egemen kültürel akımlarla bütünleştiği aşikar görünüyor. Bu aynı zamanda sanatçıların, duyarlılık kadar yansıma içeren sanatsal eylemler gerçekleştirmelerine veya dünyanın başka yerlerindeki meslektaşları gibi sosyal konularda kendilerini ifade etmek, mevcut Çin toplumunu ilerletmek ve muhtemelen hükümetin tepki vermesini sağlamak için kötü şöhretlerini kullanmalarına da olanak tanır. . Ai Weiwei örneği 2011'de geçerliydi .
Şangay'daki Lu Xun Müzesi (1880-1936). Yaratılış 1956, restorasyon ve genişletme 1998-2003. Modern gravür.
Guan Shanyue Sanat Müzesi, Shenzhen'in en büyük modern ve çağdaş sanat müzesidir (açıldı: 1997, yenilenmiş: 2007).
Beijing, Caochangdi'de bulunan Three Shadows Photography Art Center (in) , 2007 yılında fotoğrafçılar Rong Rong sanatçıları (Rep. Pop. Of China) ve inri (Japonya) tarafından kuruldu.
Şangay Ulusal Müzesi , Halk Meydanı. 1996 yılında Çin'in en güzellerinden biri açıldı. Şeklinde esinlenerek ding kazanda bronz. Dolaşım için ayrılmış merkezi kuyu, etrafına dizilmiş odalara hizmet vermeyi mümkün kılıyor.
Hubei Eyalet Müzesi: 1960 yılında açılan çok büyük bir antik sanat müzesi, 1999'dan beri birçok yeni bina. Wuhan .
2010 yılında Guangdong Sanat Müzesi'nde bir oda. Er-sha Adası, Guangzhou .
Pekin'deki Başkent Müzesi. Mimar Jean-Marie Duthilleul ve Cui Kai , 2005. 63.000 m 2'lik alanı ile 2009 yılında ülkedeki en büyük Çin sanat tarihi müzesiydi .
Ullens Çağdaş Sanat Merkezi: UCCA, Pekin, 2007'de kuruldu
Birbirini izleyen çevirilerle bağlantılı herhangi bir sorunu önlemek için, aşağıdaki liste parantez içinde yaklaşık çevirileriyle Wu Hung'ın çalışması tarafından verilen İngilizce göstergeleri içermektedir.
Kırmızı renkli bağlantılar, Wikipedia da dahil olmak üzere İngilizce makalelere erişim sağlar. Özgür ansiklopedi. Aksi takdirde, ekte alıntılanan harici bağlantı ile bulmak için, ArtSpeak China.
Çağdaş Çin sanatı, Çinli sanatçılara veya çağdaş Çin'in kapladığı coğrafi alanda ortaya çıkan eski uygulamalara bolca gönderme yaptığı için, buraya "Çin Sanatı" paletini dahil etmek haklı çıkar.