Sanatçı | Messina Antonello |
---|---|
Tarihli | yaklaşık 1474 - 1475 |
Tür | Ihlamur paneli üzerine yağ |
Teknik | Boyama |
Boyutlar (Y × G) | 45,7 × 36,2 cm |
Sahipler | Thomas Baring , Thomas Baring ve Thomas Baring |
Toplamak | Ulusal Galeri |
Envanter numarası | NG1418 |
yer | National Gallery , Londra ( Birleşik Krallık ) |
Onun Çalışmasında Saint Jerome bir başlığıdır yağlı boya üzerine ıhlamur paneline(45.7 × 36.2 cm olarak) Messina Antonello etrafında 1474 - 1475 yılında şu anda ve National Gallery de Londra'da .
Resim, 1529'da Antonio Pasqualino'nun Venedik koleksiyonunda ( muhtemel gerçekleştirilme tarihinden elli yıl sonra) ona hayranlık duyan Marcantonio Michiel tarafından tam olarak tanımlanmıştır . Ama atfedilmesi konusunda tereddüt ediyor, çünkü eğer onu kişisel olarak " Jacometto'nun eli" olarak görürse , başkalarının da bunu Antonello, Jan van Eyck , Hans Memling'in veya başka bir Flaman ilkelinin eseri olarak gördüğünü bildirdi .
Bu tanıklığın ardından , Stratton'daki ( Hampshire ) Sir Thomas Baring'in koleksiyonunda Albrecht Dürer'e atfedilen resmin yeniden ortaya çıktığı 1835 yılına kadar tüm izlerini kaybettik . Onu 1848'de William Coningham'a (Jan van Eyck'in elinden değerlendiren) sattı, ardından ertesi yıl satın aldı. 1850'de Thomas Baring'in yeğeni olan Northbrook Kontu'nun mülkü olduğunda Antonello'ya atfedilir.
Resim , 1894'te Ulusal Galeri koleksiyonlarına kesin olarak girdi .
Antonello'nun diğer eserlerinden farklı olarak, bu eser ressam tarafından ne imzalanmış ne de tarih atılmış olduğundan, tarihlendirmesi esas olarak iki okul arasında tartışma konusu olabilirdi. İlki (Lauts, Baottari, Davies, Little ve Bologna) , 1455-1460 yıllarından itibaren resmi genç bir başarı olarak düşünmek için Flaman tavrını ve Jan van Eyck'in açıkça algılanan etkisini vurgulamaktadır . İkincisi ( Lionello Venturi , Roberto Longhi , Causa), özellikle ressamın gösterdiği perspektif ve ışığın işlenmesinde teknik ustalığı savunuyor ve bunu sadece 1470'lerden edindiği, onu olgunluk eseri yapmak için kullanıyor. Modern eleştirmenler tarafından en çok muhafaza edilen bu son hipotezdir.
Bazı unsurları ile karşılaştırılması Müjde bir fayans pota bakire minberinde topu önünde bitki, pencerelerden manzara ayrıntılı olarak Galleria Bölgesel di Palazzo Bellomo, o duvarında açık odanın arka planı ve cüretkar arka aydınlatma efekti, iki eserin çağdaş olduğu fikrine güven verebilir. Ancak, bu tarihi bir belge belirtir Müjde içinde Antonello dan hazırlanmıştır 1474 ili, Palazzolo Acreide Annunziata Kilisesi için Syracuse sadece yola çıkmadan önce, Venedik . 1474-75 tarihinin öne sürülmesinin nedeni budur. Giacchiono Barbera 1474'te Venedik'e yaptığı bu geziden hemen önce bir infaz için eğilirse, Mauro Lucco, Venedik'te kaldığı sırada Antonello'nun ıhlamur panelini kullanmasına dayanan bir tabloyu Kuzey İtalya'da ortak bir ahşapta görmeyi önerir. ama çok nadirdir, Güney'de bile bilinmiyor.
Son tezler ayrıca bu Aziz Jerome'u sponsorunun maskeli bir portresini yapmayı önerdi (bugüne kadar herhangi bir belgeyle doğrulanmamış). Örneğin Penny Howell Jolly, 1458'de ölen Aragonlu Aziz Jerome Kralı V.Alfonso olarak tanımak istiyor , bu da tabloyu bu tarihten önce yerleştirmenin mantıklı bir sonucunu doğuracak. Bernhard Ridderbos, içinde Kardinal Nicola Cusano'nun portresini görüyor . Mauro Lucco bu bilimsel olarak tanımlayıcı tezleri reddederek, iç çelişki üzerinde ısrar ediyor, hatta ona göre “gizli portre” nosyonunda var olduğu saçmalığı - portre, tam da sponsorunu, dolayısıyla onu yüceltme işlevine sahip. tanınabilir. Son çare olarak, resmin açıkça sunduğu şeye güvenmeyi öneriyor: geçmişten bir azizin ressam adına özgür bir yorumu, onun virtüözlüğünü ve yaratıcılarını tam anlamıyla kullanmasına izin veriyor. .
Küçük boyutuna rağmen, resim çerçevede, katılarda ve boşluklarda çerçeve etkisi sağlayan açıklıktan anıtsallık, oynama etkisi yaratır. Döşemenin altı çizilen merkezi perspektif, önce bakışları azize yönlendirir. Ancak daha sonra, gözü çevreleyen nesnelerin detaylarıyla çekilir, bu da çalışmasını temsil eder, daha sonra arka duvara doğru hareket eder, üst kısmın üç açıklığından gelen ışık tarafından yönlendirilir, aynı zamanda sola ve dolabın sağında, iç kısmın alt kısmında açılan pencerelere doğru, mesafeye doğru uzanan bir manzaraya doğru açılıyor.
Resmin kenarları, geniş bir iç mekana, saraya veya katedrale erişilen Katalan tarzı segmental bir kemerde damarlı mermerden bir kapının (veya pencerenin) çerçevesini temsil ediyor. Tablonun alt kısmında gösterilen basamakta, ön planda soldan sağa, sol profiline göre keklik , sağ profiline göre tavus kuşu ve içi su dolu bakır bir leğen bulunmaktadır.
İç kısım, karmaşık ama düzenli gri seramik karolarla ve yeşil dikdörtgen ve baklava desenli beyaz fayanslarla döşenmiştir. Asfalt, ufuk noktası Aziz Jerome okumasının ellerinin biraz üzerinde bulunan perspektifi vurgulamakta ve ayrıca çalışmanın her iki tarafından arka duvarlara kadar göze çarpmaktadır.
Bu iç mekanın ortasında, Aziz Jerome'un çalışması olan ve üç ana unsurdan oluşabilen heybetli bir ahşap dolap duruyor. Antonello, hem onu oluşturan farklı tahtaları daha koyu yatay ve dikey çizgilerle, hem de ahşabın damarlarıyla temsil etmeye özen gösterdi.
Mobilyanın ilk kısmı, ayağında bir çift ayakkabı bulunan, üç basamaklı küçük bir merdivenle çıkılan platform olacaktır. Bu platformun merdivenin karşısındaki sol kısmında üç kemerle desteklenen bir çıkıntı bulunmaktadır. Bu çıkıntı üzerinde, sağdan sola, bir top şeklinde kesilmiş küçük bir çalı ve çiçekler, belki de karanfiller dikilmiş, bir ayak ve küresel bir kaptan oluşan iki mayolika saksı temsil edilmektedir . Sonunda, sol profiline göre temsil edilen küçük bir kedi, altında pençeleri kavisli, huzur içinde duruyor.
Bu mobilyanın ikinci unsuru, solda yuvarlak bir kapıyı (kısmen mermer kapının kenarından kesilmiş) açan bir kutu ve sağda, biten bir tepenin önünde iki raftan oluşacaktı. eğimli kitap dayanağında. Sahneye bakan bu rafların üzerinde, Aziz Jerome ekseninde bir haç duruyor . Bu kutunun dışında, kapının yanında portatif bir fener ve çivilerden sarkan beyaz saçaklı bir havlu. İki raf kitaplarla kaplı. Diğer iki kitap, biri diğerinin üzerinde, rafların önündeki rafı yüklüyor: soldaki çift toka, diğerinin sayfaları arasında küçük bir beyaz kağıt parçası kaydırılmış. Bu ikinci kitabın arkasında, yarı gizli, içine bir tüy kaleminin batırıldığı siyah bir mürekkep hokkası görüyoruz. Bu kitabın altına, masanın dışına, Antonello'nun eserlerini imzalamak için sık sık benimsediği şekli anımsatan, ancak burada okunaksız olan küçük bir kağıt tabela iliştirilmiştir. Kitabın önünde, platformda, profilde Aziz Jerome, bir kitabın sayfalarını karıştırıyor. İşaret parmağıyla sol sayfayı işaretlerken, sağ elin başparmağı ile işaret parmağı arasında sayfayı sağa çevirir. Kesilmiş yarım silindir şeklinde, boyalı veya işlemeli ahşaptan ağır bir sandalyeye oturuyor. Tutumu, yoğunlaşmış, hatta okumasına dalmış bir adam gibi. Kırmızı bere ve ağır bir örtüyle yere düşen kırmızı bir pelerinle kardinal gibi giyinmiş . Gömleğinin beyaz kolları paltosundan çıkıntı yapıyor. Göğsünü bir tür kahverengi kürk kaplıyor. Koltuğunun arkasında, platformun tüm derinliğini kaplayan alçak bir sandık vardır ve bunun üzerine arka rafların yanına, geniş kenarlı kardinalin şapkası da kırmızıdır.
Arka raflar, dolabın üst yarısına açılan dört kutuya bölünmüştür. Sağ alt rafta, üçü ayakta ve açık olan yığılmış kitaplar ve birbirine bağlı belgeler var. Sağ alt rafta üç kitap daha ve yuvarlak, kırmızı bir kavanoz var. Bu kutunun iç yüzüne yapıştırılan bir çividen sağda yeni bir küçük fener asılı. Sol üst rafta şeffaf bir cam sürahi ve sağ üst rafta yedi kitap, düğümü rafın üzerine sarkan kumaşa sarılmış bir kitap, iki boyalı toprak kavanoz, kenarları olan yuvarlak metal tepsi (veya oval), yeşil ve kırmızıya boyanmış küçük bir kutu.
Rafın üst kısmı da nesnelerle doludur: çeşitli kitaplar veya kağıtlar ve rafın hemen altındakine benzer oval kenarlı bir metal tepsi.
Çalışma kabini, tavana kadar yükselen kırık kemerleri destekleyen ve derinlikte - bu nedenle, kısaltmada - kendi kısmında delinmiş arka duvara, üst kısımda, üç katlama açıklığı olan iki adet dörtgenli sütun ile çerçevelenmiştir. içinde yeni kırık kemerler ortasında. Bu iki parçalı pencereler, yarım daire çerçeve içinde küçük bir sütunla ayrılan iki loblu kemerden oluşur. Ortadaki iki kuş; açıklıklarından, mavi gökyüzünde süzülen iki kuş daha görüyoruz. Soldaki kısmen, sağdaki gibi ön plandaki mermer kapıyla gizlenmiş, çıkıntısında diğer iki kuşun yattığı, açıklıklarından havada yedinci bir havada süzülme görülebilmektedir.
Odanın alt kısmı, dolabın solunda, üç üst açıklığa sahip olanla aynı duvarda delinmiş bir çapraz pencereye uzanır. Dolabın sağında, gölgelerde huzur içinde ilerleyen, tek pençesini kaldıran bir aslan görebiliriz. Ancak aslanın arkasında duvar, altı sütunlu bir sıra ile paylaşılan bir galeriye açılan yarım daire şeklinde bir açıklıkla delinmiştir. Bu galerinin sonunda, son sütunun her iki yanında, iki dikdörtgen pencere vardır (soldaki yarı, çalışma dolabının arkasındaki dörtgen sütun tarafından gizlenmiştir).
Sol alt pencere, minyatür bir yeşil kır manzarasına açılır. Bunun ön planında, pencerenin boşluğunu yatay olarak kesen bir nehrin kenarında, solda bir ağaç ve siyah paltolu ve beyaz başlıklı iki figür, yanında bir hayvan, muhtemelen bir köpek görülmektedir. . Nehirde, beyaz önlüklü ve şapkalı iki figür bir teknede kürek çekiyor. Sudaki yansımaları özenle temsil edilmiştir. Diğer kıyıda, bir ağacın yanında, kırmızı bir dublör ve siyah şapkalı bir figür , kürekçileri izliyor gibi görünüyor. Belki bir balıkçıdır. Manzaranın ilerleyen kısımlarında, at sırtındaki iki figür, solda duvarlar ve beyaz kulelerle çevrili bir kasaba, özellikle sivri bir çan kulesi yükselen bir kasaba, sağda bir bahçe olabilecek bir şeyi koruyan beyaz bir muhafaza veya bir meyve bahçesi. Uzakta tepeler yükselir.
Sağ alttaki iki pencere, sol taraftaki manzaranın sürekliliğini gösterir. Bununla birlikte, orada hiçbir insan izi göze çarpmıyor: sadece birkaç ağacın topları vadiyi işaret ediyor, tepeler hızla ufku kapatmaya gelmeden önce.
Aziz Jerome , Doktor ve Kilisesi'nden Peder ait IV inci yüzyıl ve V inci yüzyıl , birçok elemanları tarafından tanınabilir. Tutan Birincisi, mor bir kardinal , ceket, şapka ve kardinal kenarlı şapka, Papa kişisel danışman olarak resimsel geleneğinden verildiğini Damasus I - değilse tarihsel gerçekle, cardinalate ona arka olduğu sürece. Daha sonra Jacques de Voragine , Altın Efsane'de , daha sonra evcilleştirdiği bir aslanın pençesinden bir diken çıkardığını ona atfeder : ilerleyen aslanın ima ettiği şey, gölgelerde barış içinde, sağ taraftadır. Son olarak, Aziz Jerome bilgin ve yazarı keşiş Vulgate , resmi Latince çeviri İncil sırasında özellikle popüler bir rakamdır Rönesans içinde XV inci yüzyılın . Yunanca ve İbranice bilgisi, onu hümanizmin yeni değerlerinin habercisi olarak görmesini gerçekten sağlayabilirdi . Burada, biraz yalın profil pozuyla, raflarını sıraya dizen eserlerin ortasında, hiçbir şeyin rahatsız etmediğini okumasında özümsemiş bir bilim insanı gibi, gülme manzarasının karşısında görünen Gotik bir mimarinin ciddi çerçevesi içinde sunuluyor. pencereler. Önüne yerleştirilen mürekkep hokkası, üzerinde yükselen haçla temsil edilen Mesih'in bakışları altında dik duran, açık, bir İncil tefsiri, zamanından önce bir filolog olarak bile onun faaliyetini çağrıştırır .
Bu küçük panel, 1529'da Antonio Pasqualino'nun evinde hayranlık uyandıran Marcantonio Michiel'in ifadesiyle onaylanan özel bir müşteri için tasarlandı . Fiorella Sricchia Santoro'nun önerisine göre, belki de bir stüdyoyu süslemek için tasarlanmıştı. Antonello'nun zamanında gelişen ve sahibine en azını söylemek için gurur verici bir görüntü gönderdiği gibi.
Michiel'in titizlik ve işin ayrıntılarındaki hassasiyet konusundaki coşkusu, aşikar görünebilecek olanı anımsatıyor, ancak bu onun kabulü için gerekli: resmin yakından beğenilmesi amaçlanmıştı - örneğin, sunak çalışmalarından farklı olarak. Antonello, özellikle Venedik'te bir virtüöz ressam olarak bir üne sahiptir ve bu nedenle canlandıracağı koleksiyoncu Michele Vianello gibi en seçkin sponsorlar tarafından aranır.
"Açık pencere" nin ilk izlenimiResme ilk bakışta, dış açıklığın ağır çerçevelenmesi, ufuk çizgileri bu açıklığın yaklaşık olarak ortasına bakışı yönlendiren kaldırımın katı, neredeyse sade bir kompozisyon izlenimi veriyor. arka duvarın üstündeki üç çift taraflı pencere ve iki alt pencere ile vurgulanan simetriye göre odanın ortasına, bu dolabın izolasyon hissiyle, neredeyse uyumsuz, geniş bir Gotik iç mekanda yerleştirilmesi, Sonunda, Saint Jerome'un duruşuyla, okumasında özümsendi ve İtalyan ilkellerini anımsatan bir profile göre temsil edildi - Antonello, la van Eyck'in dörtte üçlük portrelerinde kullanıldı - ki bu, bakışlarıyla yüzleşmekten kaçınıyor. seyirci.
Erwin Panofsky kullanmak, bu konuda "açık bir pencere" boyama yapar merkez "perspektifin nesnel anlamı", altını Alberti meşhur ifadesi onun içinde De PICTURA (1435), ve hangi güçler önden çatışma içine izleyici. Çalışmayla birlikte, böylece onun herhangi bir sübjektif çıkarımını önlüyor. Albrecht Dürer'in aynı konuda 1514 yılında yaptığı gravüre Antonello Aziz Jerome'u karşı koyarak, izleyiciyi çalışma odasının eşiğinde bir şekilde bırakan ve sadece mekanı başlatan dış çerçevenin varlığına dikkat çekiyor. boyalı yüzey seviyesinde (asfaltlamanın nerede başladığını görebildiğimiz için) veya hatta ön planda boyanmış kenar biraz arkasındayken. Ayrıca, perspektifin önerdiği ve onu bir mesafeye koyan, merkezlenmiş bir ufuk noktası seçimini ve izleyicinin bakış açısının kendisi tarafından seçilmediği, ancak onun tarafından empoze edildiği hissinin Saint Jerome'dan göreceli mesafesinin altını çiziyor. mimari çerçevenin bileşimini yöneten matematiksel yasalar. Dürer'in gravürü ise eğik bir perspektif seçerek, karakteri izleyiciye yakın bir mesafede sunarak (Panofsky bunu 1.50 metrede değerlendiriyor), izleyiciyi dolabın "iç kısmına" dahil etme hissi veriyor, ve bir başlangıç olarak, azizin çalışmasına katılmaya davet eden adımları temsil ederek.
Bununla birlikte, bu ilk nesnellik ve soğukluk izlenimi, boyalı yüzeyin detaylarında oyalanacak ve varyasyonun gerçek bir zevkini keşfedecek bir gözle aşılır.
Işık tedavisiAntonello cüretkar bir şekilde sahneyi, biri resmin önündeki boşluktan, diğeri arka duvarın arkasındaki boşluktan (ve Aziz Jerome kabini) giren iki çelişkili ışık kaynağıyla aydınlatmayı seçti. ), sanki gökyüzünde iki güneş varmış gibi.
İlki ve ana, bu nedenle masa yüzeyinin sol üst köşesinde önde yer alacaktır. Ön planda, iki kuşun ve çerçevenin taşları üzerindeki leğenin gölgelerini, aynı zamanda odanın solundaki, dolabın sol tarafını kaplayan çerçevenin - ve kedinin - gölgelerini haklı çıkarır, ve arkada raflar. Aynı ışık kaynağı, mobilyaların üzerine düşen gölgeleri, toprak kapları , oturan Aziz Jerome'u ve aynı zamanda odanın sağ tarafındaki mobilyaları da açıklıyor . Flaman tarzında Antonello, ışığın farklı malzemeler tarafından soğurulması ve kırılması oyununa özel bir önem veriyor: eğer ahşap onu eşit şekilde emiyorsa, toprak kaplar - hem dolabın altındaki saksıların hem de eczacı kavanozlarının sağ üst raf - üç metal yüzey, ön plan lavabo ve iki tepsi, sol üst raf ve dolabın üstü gibi ince beyaz vurgularla yansıtır.
Ancak arka duvarın üst kısmındaki, parlak bir gökyüzü ortaya çıkaran üç iki taraflı açıklık, aynı zamanda Gotik tonozun üstünü ve arka duvarı reddederek çalışmaya doğru bir kestirme yolla ilerleyen revakların iç hatlarını aydınlatmaktadır. bir arka ışığın karanlığı . Son olarak, arka plandaki ışık iki alt pencereden içeri giriyor ve galerinin kemerleri ve sütunlarının çizgilerini sağa doğru ortaya çıkarmak için açıklıkların hemen önündeki kaldırımı bir yansıma halesi halinde boğuyor.
Kutular ve dikdörtgenler oyunlarıResim ayrıca, sistematik olarak basit ciltlerden kaçınan ve bir bakıma çok aceleci gözlem refleksleri içinde onu aldatmak için bakışları rahatsız eden ardışık iç içe geçme efektleri sunar.
Resim, her şeyden önce normal kaldırımla değil, ön plandaki açıklıkla başlar, bu da aşırı çerçeveleme etkisi yaratır ve resmin yüzeyinin arkasındaki odanın alanını başlatır.
Platform, sağdaki kestirme sandığın önerebileceği gibi dikdörtgen şeklinde değildir, ancak merdivenin önünde bir çıkıntıya sahiptir. Ve kabini oluşturan iki ana parça, masa ve arka raflar, önden perspektif nedeniyle mesafelerin ezilmesinin göstereceği gibi, birleşik değil, ancak güzel ve bir boşlukla ayrılmış, ki bu sadece gerçekten fark edilmiyor. dolabın sol üst köşesindeki iki parçanın açılarının çakışmaması - ofisteki raflar aslında arkadakilerin sol kenarını gizliyor.
Son olarak, kompozisyonun üst kısmındaki arka duvar, solda olduğu gibi, tüm odaya eşit bir şekilde düştüğünü gösteriyorsa, bu da dış peyzajın bir pencereden diğerine uzanması gerçeğiyle pekiştirilir. aynı tepeler ufku kapatıyor, sağ taraf ise efendisine yaklaşan aslanın arkasında, iç mekanı derinlemesine genişleten bir galeriye açılıyor.
Böylece, resmin yüzeyi bir kutuyu, ortasına başka bir kutunun “sığdığı” stüdyoların dolabı olan iç mekanı temsil eder hale gelir . Ancak bu iç mekan, arka planda görülebilen, dünyanın gerçek, izleyicinin resminin önünde yer alan bir yankısı olarak dünyaya da dahil edilmiştir.
Ve resim, ön plandaki açıklıktan pencerelere, manzaraya doğru dikdörtgen kesiklerle oynuyorsa, her şeyden önce açık kitapların dikdörtgenleri için, raflarda, Aziz Jerome'un ellerinde tercih edilen bir yer sunuyor. dünyanın deşifre edilmesi, boyanmış çerçevenin dikdörtgeni bir ayna oyununda yeniden görülmesi.
Bu nedenle okuma, resim, anlamların yüzeyleri olarak, aynı zamanda yanılsama ve sevinç gibi görünecektir , tıpkı dolabın dışındaki küçük trompe-l'oeil panel olan Cartellino gibi, Daniel Arasse'ye göre. izleyiciyi çerçeveye doğru daha yakından gözlemlemesi için davet eden ve ressamın beklenen ismini ortaya çıkarmak yerine sonsuza kadar okunaksız kalan.
Aziz Jerome figürünü çevreleyen birçok ayrıntı, gerçek benzerlikle çatışır ve alegorik bir okumaya işaret eder. Temsil, görünür dünyanın gerçekliğine göre düzenlendiği ölçüde, anlam talebi, açıktan örtük olana geçmeyi mümkün kılan sembolizmden geçer - böyle bir okumanın problemi, eğer olmasa da, çok anlamlı figüratif unsurlarda bulunur. ressamın ve müvekkilinin niyeti.
Penny Howell Jolly bir bilimsel okunmasından resminin ikonografik programını deşifre etmek önermektedir Eustochia Mektup'ta Aziz Jerome yazdı ki (Epistle XXII) Roma içinde 384 vesileyle ve onun yakın arkadaşı tarafından yapılan iffet yemini onuruna, Eustochia . Saint Jerome mektubunda üç ana tema geliştirir. Her şeyden önce çilecilik, tecrit ve mahvolma, Cennet'e ulaşmanın en kesin yolu olarak sunulur. Daha sonra, bekaret, kutsallığa en yakın insan devleti olarak verilir ve Kilise tarafından kutsal kılınan evlilik de dahil olmak üzere diğerlerine tercih edilir. Son olarak, Aziz Jerome gelen erotik görüntüler ve alegori için (paradoksal olarak, ilk analizde) atıfta Eski Ahit özellikle, Süleyman'ın o Mesih'in Gelinin eşit hale gerektiğini Eustochia hatırlatmak amacıyla. ( Bakire varlık, uygun O, sadece Mesih'in Annesi değil, aynı zamanda Gelini). Bu, Antonello'nun eserinin ikonografik programının Annunciations ile yakınlığını ve ayrıca Aziz Jerome'un Meryem Ana'nın Başmelek Cebrail'le olan kitabını anımsatan kitapla yüz yüze konumunu açıklar . Bu durumda tablo, iki takım zıt semboller sunan, yatay ve dikey olmak üzere iki okuma yönüne sahip olacaktır.
Dikey olarak, solda, toplumdaki yaşamla ilişkili olumsuz safsızlık sembolleri bir engel olarak sunulacaktı:
Yatay olarak, semboller, saflığa ve Kurtuluşa erişme araçlarına atıfta bulunmak için pozitif hale gelecektir :
A triptych , Jan van Eyck şimdi, kayıp Battista Lomellino aitti ve onun yaptığı panellerin Aziz Jerome birinde temsil ettikten Studiolo temel eser olarak düşünülebilir, hangi birçok ressam, Flaman ve hem 'yabancıların, temsilleri için Örneğin , Floransa'daki Ognissanti Kilisesi için Domenico Ghirlandaio tarafından 1480'de üretilen anıtsal freskten de anlaşılacağı üzere, Kilisenin Babası .
Detroit Sanat Enstitüsü'nde aynı konuda tutulan küçük panel , Bartolomeo Fazio'nun elindeyken yaptığı açıklamaya karşılık geldiği sürece Jan van Eyck'in elindeki bir kopya olsa da olmasa da mümkündür. fırsat yılında Lomellino triptik görmek için 1456 yılında Napoli : “küçük bir Flaman yağlı boya [...] Aziz Jerome eserinde emilir gösteren perspektif kitapları içeren bir kütüphane ve ayaklarına bir aslanla. "
Bununla birlikte, kitaplarla dolu rafın motifi , 1443-1445 yılları arasında Barthélemy d'Eyck'e atfedilen Aix'in Müjdesi Triptych'in yan panellerinde Peygamber Yeremya ve Yeşaya'ya yukarıdan bakmaktadır . Ve aynı desen üzerinde mevcut olduğu çalışma odasında Aziz Jerome arasında Colantonio genellikle kişileri veya mahkeme için bunlardan ilkine etkisini haklı kanıtı olarak hizmet vermektedir etrafında 1445 boyalı, Anjou René de Napoli kadar 1442 .
Hümanist Pietro Summonte'nin 1524 tarihli bir mektubu sayesinde Antonello'nun, Magnanimous Alfonso'nun hükümdarlığı sırasında Napoli'deki Colantonio'nun öğrencisi olduğu kesinleşti .
Bu nedenle, bir performanstan diğerine, örneğin, raflara yerleştirilen kitaplar için (özellikle kitap içine sarılmış kitap için) Colantonio aracılığıyla Jan van Eyck'ten Antonello'ya giden - doğrudan ödünç alma olmasa bile - etkileri izlemek mümkün olacaktır. Düğümü rafta asılı duran kumaş, Barthélémy d'Eyck, Colantonio'da Antonello gibi), Saint Jerome'un orijinal temsili için artık yazmıyor ( Vulgate'in çevirmenini gösterme geleneği olduğu için) ), ama okurken, parmaklar sayfalar arasında (Jan van Eyck ve Antonello'da) ya da yine studiolo'nun mobilyaları arasında kaydı ; eğimli kitap desteğiyle biten düz bir parçadan oluşan raflara sahip çalışma masası, üzerinde kısaltılmış sandık kardinalisin şapkası dinlenir ve raflar arka tarafta bir kitaplık görevi görür (Colantonio'da farklı olan üç unsur Antonello'nun resminde bir araya getirilmiştir).
Aziz Jerome Antonello ait çalışmalarında resimsel bir referans mevcut Georges Perec bunun ayrıntılı bir açıklamasını yapar, boşluk Türlerin bölüm “Uzay” ( “boşluk fethi”, 2) içinde.
Ayrıca, La Vie kılavuzunda , "Spesifikasyonlar" da listelenen "İfadeler ve ayrıntılar" a yol açan ve bazen çok ince olan on tablodan biridir :
Resim, Michel Butor'un hayali müzesini oluşturan " Batı resminin belirleyici 105 eserinden " biridir .