Doğum adı | Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler |
---|---|
Doğum |
25 Ocak 1886 Berlin , Alman İmparatorluğu |
Ölüm |
30 Kasım 1954 Baden-Baden , Almanya |
Birincil aktivite | Orkestra şefi |
Ek aktiviteler | Besteci |
ustalar |
Arthur Nikisch Heinrich Schenker |
öğrenciler | Sergiu Celibidache |
yükselenler |
Adolf Furtwängler Adelheid Furtwängler |
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler /ˈvɪl.hɛlm ˈfʊrt.ˌvɛŋ.lər / , doğdu25 Ocak 1886içinde Berlin ve öldü30 Kasım 1954için Baden-Baden , bir olan iletken ve besteci Alman .
Wilhelm Furtwängler , özellikle müzikologlar ve çağdaş sanatçılar için standartları belirleyen Alman ve Avusturya senfonik müziği yorumları sayesinde, Batı klasik müzik tarihinin en önemli şeflerinden biriydi .
Hayatı boyunca özdeşleştirdiği Berlin Filarmoni Orkestrası'nı zirvede yönetti . Furtwängler, Richard Wagner tarafından başlatılan ve filarmoni orkestrasının ilk iki daimi şefi Hans von Bülow ve Arthur Nikisch tarafından sürdürülen Cermen yorumu geleneğini sentezledi .
Viyanalı Yahudi müzikolog Heinrich Schenker'in teorilerinden derinden etkilenen müziğe yaklaşımı , sık sık è scritto olarak çalmak isteyen yaşam boyu rakibi Arturo Toscanini'nin tarzıyla karşılaştırıldı ve karşı çıktı . Savaş sonrası dönemin tüm şefleri ve özellikle Sergiu Celibidache üzerinde önemli bir etkisi vardı .
Nazi Almanyası bağlamındaki rolü, imajı ve bazı seçimleri ona çok eleştiri getirdi. Ancak Nazi ideolojisine karşı herhangi bir sempati beslediği söylenemez .
Wilhelm babası Adolf Furtwängler (kuzeni matematikçi Philipp Furtwängler ), tanınmış oldu arkeolog yönettiği Alman kazı at Aegina , Miken ve Olympia içinde adına bir odaya - Olympia Müzesi - ve üzerinde kimin eserlerin bazı eski Yunan seramik vardır hala yetkili. Babası Johannes Brahms'ın arkadaşı olan annesi Adelheid (kızlık soyadı Wendt) bir ressamdı . Onun dayısı zoolog oldu Anton Dohrn kurdu Zooloji Enstitüsü içinde Napoli . Wilhelm dört çocuğun en büyüğüydü; kardeşleri Walter, Märit ve Annele adındaydı. Çocukluğunun çoğunu babasının üniversitede ders verdiği Münih yakınlarında geçirdi . Küçük yaşlardan itibaren müzik eğitimi aldı, çok erken yaşlarda, yaşamı boyunca ona sanatsal olarak eşlik eden bir besteci olan Ludwig van Beethoven'a karşı bir tercih geliştirdi .
Karısı Elisabeth Furtwängler, Beethoven ile genç Furtwängler arasındaki bu entelektüel yakınlığa tanıklık ediyor: “Wilhelm, gençken babasına arkeolojik kazılardan sorumlu olduğu Aegina'ya [1901'de] eşlik ettiğini söyledi. Orada genç Furtwängler sabahları çam ormanlarına ve tepelere tırmandı ve Beethoven'ın dörtlülerini doğanın ıssız enginliğinde okudu . "
Yedi yaşında besteci olmaya karar verdi, bu meslek onu asla terk etmedi. Bu yaşta beste yapmaya başladı, ancak kompozisyon sinir krizlerini ve birçok uykusuzluğu tetikledi. Çok zeki olmasına rağmen genç adam okulda sıkıldı ve bu nedenle okul sisteminden erken alındı. Arkeologlar Ludwig Curtius , Walter Riezler , besteciler Anton Beer-Walbrunn ve Josef Rheinberger'i eğitmen olarak aldı. 1902-1903'te Furtwängler şef ve besteci Max von Schillings ile kompozisyon okudu . 1903'ten itibaren, onu başarılı bir piyanist yapan Conrad Ansorge'nin öğretisini de takip etti .
Ludwig Curtius , genç Furtwängler'i 1902'de Toskana'ya getirdi . İtalyan Rönesans sanatının keşfi , onun üzerinde önemi yadsınamayacak bir etki yarattı: Michelangelo'nun heykelleriyle çevrili Medici Şapeli'nde genç, rahatsız edilmeyi reddederek saatlerce oturdu. Te Deum'unun başlangıcını oluşturan yetişkinler tarafından .
Erken kariyerFurtwängler, yirmi yaşındayken orkestra şefi olarak ilk kez sahneye çıktığında, üç yıl önce ilk prömiyerini 1903'te Schlesische Filarmoni tarafından yapılan ilk D majör senfonisi de dahil olmak üzere çeşitli eserler yazmıştı. karışık resepsiyon. Bestecilik kariyeriyle bağlantılı maddi güvensizlikten korkarak kendini şefliğe adamayı tercih etti. İlk konser sırasında Münih üzerinde19 Şubat 1906O yürütülen House kutsanmasından Beethoven, a senfonik şiirde kendi kompozisyon ve tarafından si minör dokuzuncu senfoni tarafından Anton Bruckner . Orkestra müzisyenleri, böylesine genç bir aceminin ilk konseri için Bruckner'in Dokuzuncu Senfonisi gibi zor bir eseri seçmesinden rahatsız oldular. İlk prova sırasında, şeflik tekniği o kadar berbattı ki, konserin asla olmayacağına ikna oldular. Ama merakla, Furtwängler, kontrolsüz hareketlerinin ötesinde, bu senfoni anlayışını onlara nasıl ileteceğini biliyordu. Konserden sonra müzisyenler coşkuluydu ve halkın ve eleştirmenlerin tepkisi cesaret vericiydi. 1905'te Breslau'da , 1906/07 sezonunda Zürih'te , 1907'den 1909'a kadar Münih'te ve 1910'dan 1911'e kadar Strasbourg'da besteci Hans Pfitzner'in yönetiminde prova yaptı ve geçici orkestra şefliği yaptı . İkincisinin Furtwängler üzerinde büyük etkisi oldu: hayatının sonuna kadar Pfizner'in bestelerini yönetti ve övdü.
1911'de Hermann Abendroth , Lübeck Belediye Orkestrası'nın Müzik Direktörü olarak görevinden istifa etti . Nisan 1911'de şehir, onun yerine geçecek kişiyi bulmak için bir yarışma düzenledi. Aslında, orkestra resmi olmayan bir şekilde halefi seçmişti, ancak form için bir yarışma düzenlemek zorunda kaldı ve Furtwängler öne çıktı. İkincisi jüri tarafından ciddiye alınmadı: neredeyse hiç tecrübesi yoktu ve yönetmenlik tekniği dramatikti, ellerini sebepsiz yere her yöne hareket ettirdi. Ancak provalar ve seçmeler sırasında orkestra müzisyenleri, müziğe kapılmış gibi görünen ve tutkusunu kendilerine "altıncı his" yoluyla aktaran bu genç aday karşısında şok oldular: Furtwängler'i istediler. Bu nedenle ikincisi, kültürel yaşamın çok önemli bir rol oynadığı Hansa şehrinin şefi oldu . 28 Nisan 1913'te Lübeck'te, hayatında ilk kez Dokuzuncuyu yönetti . Bu Dokuzuncunun kayda alınmadığı belliydi, ama onu duyanlar daha önce hiç bu kadar olağanüstü bir şey duymadıklarını beyan ettiler ve daha iyilerini asla duyamayacaklarını iddia edecek kadar ileri gittiler. Yaptığı zaman Benzer yorumlar bildirildi Eroica (2 Ocak 1915) yanı sıra Adagio ait Senfoni No. 8 Bruckner (28 Mart 1914). Ancak, onun iletken tekniğini geliştirmek için ihtiyaç farkında, Furtwängler gitti Hamburg yönetiminde bir konser katılmak üzere Şubat 1912 Arthur Nikisch müdürü , Berlin Filarmoni Orkestrası'nın en büyük iletken Almanya'da ve hatta olmak zamanda kabul Dünyada. Furtwängler meslektaşlarını her zaman çok eleştirirken, o akşam üzüldü. Konserden sonra bir arkadaşı onu Nikisch ile tanıştırdı ama genç adam o kadar duygulandı ki tek kelime edemedi. Yine de Furtwängler, Nikisch'in Hamburg'da düzenlediği çok sayıda konsere katılmaya devam etti ve eski ustanın "sırrı" olarak gördüğü ve tam olarak sahip olmadığı şeyi bulmaya çalıştı: Nikisch'in çok az sayıda basit ses kullanarak güzel sesler elde etme yeteneği. mimik. İkincisi, Furtwängler'i konserlerinden sonra düzenlediği akşam yemeklerine sistematik olarak davet etti. Bir akşam bir misafir Nikisch'e bu kötü giyimli genç adamın kim olduğunu ve kimin o kadar utangaç olduğunu sordu ki neredeyse hiç konuşamadı. O basitçe, "Muhteşem şeyler için kaderinde olduğundan emin" diye yanıtladı ve "muhtemelen benim halefim olacak" kehanetinde bulundu . Furtwängler her zaman Nikisch'i orkestra şefliği için tek modeli olarak gördü.
Daha sonra 1915'te Mannheim Opera Binası'na atandı. Bu onun ilk önemli görevi ve meteorik kariyerinin başlangıcıydı: 7 Eylül 1915'te Mannheim'daki ilk konseri için her zaman en sevdiği opera olarak kalan Fidelio'yu yönetti . Eleştirmenler övgü doluydu: Almanya'nın her yerinde insanlar "Furtwängler mucizesi"nden söz ettiler . Aslında, ortasından müzisyenler bir grup olduğu: Mannheim pozisyonu da güçlü bir sembolik değere sahip XVIII inci denir yüzyılda, Mannheim Okulu , geliştirilen sonat formu daha sonra o oldu ki onun, klasik yapımında bir senfoni . Karısı Elisabeth, Mannheim'a atanmasının kariyerinin en büyük sevinci olduğunu, hatta daha sonra gelen Berlin'den bile daha fazla olduğunu bildirdi.
Furtwängler, seçmelerin nasıl geçtiğini defalarca anlattı. Furtwängler'in uzun süre kayıtlarından sorumlu olan Friedrich Schnapp da hikayeyi anlattı: Karar vermesi gereken şef Bodansky'nin halefi olacak üç kişilik bir jüri ile değiştirilmesi gerekiyordu. Furtwängler, Fidelio'yu yönetti, ancak rakipleri aksamadan liderliği yaparken birçok teknik hata yaptı. Schnapp, Furtwängler'in tamamen depresyonda olduğunu ve geri çekilemeyeceğinden kesinlikle emin olduğunu anlattı. Ancak, her şeye rağmen, Bodansky onu akşam yemeğine davet etti ve yemek sırasında ona ne zaman başlamak istediğini sordu. Furtwängler çok şaşırdı ve ona diğer adayları değil, birçok hata yaptığını belirtti. Schnapp, “Bodansky [dedi], 'Hiç ilgilenmiyorum. Açık ara en iyisiydin! Diğerleri kesinlikle eşleşmiyor. " Ve Furtwängler bana dedi ki, " görüyorsun ve o bir Yahudiydi ve sen yaptın ... Bir gün elimdeki her şeyi Yahudilere yazmalıyım! Gerçekten de benzersiz bir kalite anlayışına sahiplerdi ” […] Ve bu Furtwängler'in yükselişinin başlangıcıydı. "
Almanya'nın en büyük şefi1920-1922'de Furtwängler sırasıyla Frankfurt am Main , Viyana'da , Berlin Staatskapelle'de , 1922'de Leipzig'deki Gewandhaus Orkestrası'nda ve burada Arthur Nikisch'in yerini aldı ve aynı zamanda prestijli Berlin Filarmoni Orkestrası'nda çalıştı . 1922'de henüz 36 yaşındayken Almanya'nın baş şefi oldu. George Schneider şöyle anlatıyor: “Ekim 1922'de eski Filarmoni Salonunda otuz altı yaşında genç bir adam Berlin Filarmoni Orkestrası'nı yönetiyor. Az önce dünyanın en prestijli orkestrasına liderlik etmek için seçildi. Liszt , Brahms ve Wagner'in arkadaşı , büyük orkestra şefi Hans von Bülow'un ikinci eşi Marie von Bülow bir soyunma odasında şunları söyledi: “Bülow'dan beri ilk defa arkada tavuk eti izlenimi buldum. ” . "
Daha sonra Salzburg Festivali ve Bayreuth Festivali'ne düzenli olarak katıldı . Daha doğrusu, 1931'den itibaren Bayreuth'ta ve 1937'den itibaren Salzburg'da orkestra şefliği yaptı. Sık sık Gustav Mahler'inki olan Viyana Filarmoni Orkestrası ile çalıştı . Furtwängler , 1927'de bu orkestranın başında Felix Weingartner'ın yerine geçti . 1930'da, bu görevi her şekilde Almanya'da tutmak isteyen Alman Senatosu'nun baskısı altında bıraktı. Yerine Clemens Krauss geçti ve 1933'ten itibaren orkestranın sadece konuk şefleri vardı. Bununla birlikte, Clemens Hellsberg, “1927 ile 1954 yılları arasında Viyana orkestrasının asıl şefinin orkestranın başında 500'den fazla performans sergileyen Wilhelm Furtwängler olduğunu açıkladı . " Ama Furtwängler hep Berlin orkestra Viyana göre öncelik olmadığını söyledi. Hayatı boyunca kendini Berlin Orkestrası ile özdeşleştirdi, bu da Almanya'dan hiç ayrılmamasının ana nedenlerinden biri . Viyana orkestrasının müzisyenleri her zaman orkestralarının şanlı şefin sadece “metresi” olduğundan, Berlin orkestrasının ise onun “karısı” olduğundan şikayet ettiler. Furtwängler, Berlin Filarmoni'nin tüm müzisyenlerini ailesi olarak gördü, onlara her zaman büyük bir sevgiyle davrandı, hatta Nazi döneminde onları korudu.
Eser yaratma çalışmalarına büyük ilgi duyan Furtwängler, kariyerinin ilk bölümünde, kendisi için çağdaş olan bestecilerin eserlerini düzenli olarak programladı. Diğerleri arasında, düzenli olarak Arthur Honegger , Hans Pfitzner , Igor Stravinsky , Arnold Schönberg , Béla Bartók , Gustav Mahler , Sergei Prokofiev , Carl Nielsen , Maurice Ravel ve Richard Strauss oynadı . Bu dönemin en sevdiği bestecisi Béla Bartók'tur . Ayrıca, çağdaş repertuarın birçok önemli eserinin dünya prömiyerini yönetti. 1920'den itibaren Furtwängler , teorileri günümüzde tonal müziğin yorumlanmasında hâlâ geçerli olan müzikolog Heinrich Schenker ile çalıştı . 1935'te Schenker'in ölümüne kadar Furtwängler'in daha sonra birlikte yürüttüğü eserlerin notalarını derinlemesine incelediler ve Schenker konserlerine geldi, performanslarını yorumladı ve düzeltti.
Weimar CumhuriyetiLocarno Anlaşmalarının ardından Furtwängler, Fransa ile kültürel yakınlaşmada öncü bir rol oynadı ve sık sık liderliğini yaptı. Birinci Dünya Savaşı sırasında da Fransız müziğine yön vermeye devam etti ; bu nedenle, Bizet'li Carmen , bu dönemde Furtwängler konser programlarında, olumsuz ortama rağmen birçok kez yer aldı.
Tüm biyografik unsurlar, Furtwängler'in Fransızların nefretine ve Yahudilerin günah keçisi olarak kullanılmasına asla düşmediğini, varlığı boyunca tüm Alman toplumunu aşan fikirler olduğunu belirtmekte hemfikirdir. O alınan Legion of Honor üzerinde20 Şubat 1939. Fransız hükümetinin bu jesti, Batı demokrasilerinin başbakanlıklarının, Furtwängler'in Nazi rejimini siyasi olarak desteklemediğini çok iyi bildiğini kanıtlama eğilimindedir. Hitler de bu haberin Almanya'da yayınlanmasını yasaklamıştı. Öte yandan, Furtwängler İşgal sırasında Fransız topraklarına ayak basmayı reddettiği için , Fransa ile imtiyazlı ilişkisi savaştan sonra hızla yeniden başladı: ayrıldıktan sonra onu davet eden ilk yabancı ülke Fransa oldu. Berlin Filarmoni 1947'de (24 ve 25 Ocak 1948, Paris'te).
Weimar Cumhuriyeti sırasında Almanya, yalnızca klasik müzik alanında değil , aynı zamanda mimari ( Bauhaus ), sinema, resim ( Alman Dışavurumculuğu ) vb. alanlarda da büyük bir kültürel coşku yaşadı . Büyük Germen müzik geleneğinin yaşayan bir sembolü haline gelen Furtwängler, bu sanatsal evrende önemli bir rol oynadı. Furtwängler, kariyeri veya liderlik tarzını şekillendiren müzikal etkiler için Nazi dönemine hiçbir şey borçlu değildi .
Furtwängler'in Adolf Hitler ile ilişkisi ve Nazilere karşı tutumu çok tartışmaya neden oldu. Ne zaman onlar iktidara geldiği 1933 yılında, iletken (Bkz bunlardan çok kritik olduğunu “Nazi gücüyle Zaman ilişkiler” ). Hitler'in ırksal önlemlerine açıkça karşı çıktıktan sonra, Furtwängler, özellikle Paul Hindemith'in çalışmalarını savunduğunda, Nazi liderliğiyle doğrudan karşı karşıya kaldı ( "Hindemith Davası" bölümüne bakınız ).
Nazi liderleri, onu Alman kültürünün bir sembolü olarak kullanmak istedikleri için onu Almanya'da tutmaya çalıştılar ( "İyileşme isteği" bölümüne bakınız ). Ayrıca Furtwängler, Almanya'da kalıp bu kültürü korumak ve rejimin tehdit ettiği Almanlara yardım etmek için rolünün olduğunu düşündüğünden, "apolitik" bir sanatçı olarak ülkesinde kalmaya karar verdi (1935 tarihli “Anlaşma” ile ilgili bölüme bakınız ). . Bununla birlikte, Hitler ve tüm Nazi liderlerinin Furtwängler'i uyarmadan geldiği 2 Mayıs 1935'te Beethoven'a adanan konserin kanıtladığı gibi, Nazi liderliğiyle herhangi bir bağlantı olmadan Almanya'da kalmanın çok hızlı bir şekilde imkansız olduğu ortaya çıktı. Almanya'da kalması, orkestra şefinin belirli müzik gruplarını ( Viyana Filarmoni Orkestrası'nın varlığı) korumasını ve birçok Yahudi ve Yahudi olmayan insana yardım etmesini sağladı ( "Nazilerin iradesine direniş" bölümüne bakınız ).
Goebbels bunun farkındaydı. Günlüğünde birkaç kez Furtwängler'in Yahudilere, "yarı Yahudi"lere ve "küçük Hindemith'ine" sürekli yardım ettiğini yazdı ama gönüllü olarak gözlerini kapadı. Gerçekten de, karşılığında bazı önemli olaylara katılmayı başardı: Nazi partisinin günlerinden bir gün önce, 1938'de Nürnberg'de Die Meistersinger von Nürnberg konseri ( "1938 yılının şokları" bölümüne bakınız ), ve 1942'de Berlin'deki gibi Hitler'in doğum günü için birkaç Beethoven konseri ( "1942'nin büyük konseri" bölümüne bakınız ). Bu konserler savaştan sonra Furtwängler'de şiddetle eleştirildi. Savaş sırasında, Furtwängler sistematik olarak işgal altındaki ülkelerde oynamaktan kaçınmaya çalıştı. Özellikle, İşgal altında Fransa'ya ayak basmayı kategorik olarak reddetti. Yahudi asıllı şef Issay Dobrowen (bölümüne bakın İsveç'e kaçmaya yardımcı nereye Ancak, 1940 ve 1944 yılında 1943 yılında Slav müzik çalınan Prag, gitti ve Oslo'ya "Tutum gücün taleplerini bakan” ).
Nazi liderleri Furtwängler hakkındaki birçok gerçeğe göz yumdular: diğer şeylerin yanı sıra, hala Nazi selamı vermeyi, Nazi ilahilerini yönetmeyi ve başrolü oynayacağı büyük propaganda filmi The Philharmoniker'a katılmayı reddetti . Ancak, Hitler'e karşı 20 Temmuz 1944'teki başarısız saldırının ardından, Furtwängler'in , saldırıyı organize eden Nazizme karşı Alman direnişinin üyeleriyle bağları olduğu ortaya çıkınca durum değişti ( "Ölüm cezası ve sızıntı" bölümüne bakınız ). . Öğrenilmesinden sonra Gestapo kendisini tutuklamak üzereyken, kendisine Şubat 1945 yılı başında İsviçre'ye aceleyle kaçtı.
İlk harika kayıtlar1937 yılında, Furtwängler bir ilk önemli yorumlama sırasında İngiltere'nin önemli tur yaptı Beethoven'in arasında 9 inci Senfoni kaydedildi, tarafından opera yanı sıra çok sayıda özler , Richard Wagner özellikle ile Kirsten Flagstad ve Lauritz Melchior . Birlikte Üçünü oynadığı bazı kayıtlar bile vardır: onlar birlikte muhtemelen üç büyük Wagner sanatçılar olanlar getirmek çünkü bu kayıtlar özellikle önemlidir XX inci yüzyıl.
1938'de Furtwängler, kendilerini örgütleyen ve " Kristal Gece "ye yol açan Yahudilere yönelik sistematik vahşetten büyük ölçüde etkilenmiştir . Bu dönemde durumuna en dokunaklı tanıklık diye yapılmış kaydıdır Senfoni n o Tchaikovsky 6 o yıl. Eleştirmenler oybirliğiyle acıklı ve trajik olanın hiç bu kadar derine itilmediğine inanıyor. Furtwängler o sırada derin bir depresyon halindeydi ve intiharın eşiğindeydi. 1938 Parsifal kayıtlarında , aynı derin depresyon duygusu hissedilir. Sami Habra Senfoni kaydı hakkında belirtti n o 6 Tchaikovsky: "Son hareketi muhtemelen ama onun karanlık saatlerine kadar dünya dalma olur trajik olaylar için, umut ışığı bulunabilirdi. Birçok gözlemci Furtwängler'in olacakları önceden gördüğünü gözlemledi. "
"İç göç"Onun 1938 yorumlanmasında "Pathetique" tarafından Pyotr İlyiç Çaykovski , o alt vurmak görünmesine rağmen, bu savaşın fırsatta zihninde tamamen açık olduğu bir şey gibi görünüyor. Tanık, düzenlenen bir versiyonunun 1940 den bir kayıt Cavatina ait onüçüncü dörtlüsü arasında Beethoven yerine mutlak umutsuzluk ifade tamamen zamanın dışında görünüyor. Bu kaydı dinlerken, Furtwängler'in çok genç yaşta, babası antik Yunanistan'ın en büyük kutsal alanlarındaki kazıları yönetirken , Beethoven'ın dörtlülerini Yunanistan'da ezbere öğrendiğini hatırlamamak mümkün değil . Furtwängler, bu andan itibaren, en yüksek Yunan idealist geleneğinde kök salmış ve Germen senfonik müziğinin mirasçısı olmak istediği, kendisine “iç sığınak” olarak hizmet eden manevi bir boyuta ulaşmış görünüyordu. Goebbels, Furtwängler'in, Alman entelektüellerinin savaştan sonra bunu tanımlamasından çok önce terimi kullanarak, kendisini bir iç göçe kilitlediğini fark etti . Nisan 1944'te şunları yazdı:
Furtwängler hiçbir zaman Nasyonal Sosyalist olmadı. Ve bu konuda asla bir sır vermedi […]. Ve Yahudiler ve muhacirler, onu, bir tür "iç göç" içinde olan kişiyi kendilerinden biri olarak kabul etmek için yeterli buldular; […] Bizimle ilgili fikrini hiç değiştirmedi. "
Savaş sonrasının kayıtları, eğer hala 1942 ve 1943'teyse, trajedinin mührü ile damgalanmışsa, Çaykovski'nin 1938'deki Altıncı Senfonisi gibi umutsuzlukla bitmiyor. Aksine, aşkın bir boyutla açılıyor gibiler. Bu eğilim, trajik olanın kesin olarak ortadan kalktığı 1944-1945 versiyonlarında doruğa ulaşmak için dünya onun etrafında gittikçe daha fazla çökerken vurgulanır.
Symphony son hareket karşılaştırırken Bu dönüşüm gerçekleşir , n O 1938'de Tchaikovsky'den 6 ile adagio Symphony n O , 7 ve Anton Bruckner 1942 arasında Adagio'nun Symphony n O , 8 1938 kayıt uçları birlikte ortaya çıkan büyük bir de Bruckner 1944 void, 1942'ninki trajik ama konuşmanın ihtişamı öyle ki, arka planda doğaüstü bir varlık parlıyor. 1944 adagio'sunda, yok olma ve ölüm süreci orkestra şefi tarafından tamamen kabul edilmiş görünüyor ve hareketin sonunda, "tünelin sonunda", 1942'de sadece arka planda olan bu doğaüstü varlık açıkça taşıyıcıdır. sonsuz umuttan. Bu manevi boyut "ünlü kayıtta bile nettir Eroica ", Senfoni n o Beethoven 3 Aralık 1944 tarihli ve denilen, tüm zamanların tüm zamanların en büyük senfonisinin "En büyük performans. " Furtwängler en gerçekleşen Marcia FUNEBRE , senfoninin ikinci hareketi şimdiye kaydetti. Ama yine de ölümle bir diyalogsa, Alman Dışavurumculuğuyla artık hiçbir ilgisi yoktur . Rembrandt'ın , resmin doğaüstü bir varlığın "yerleşmiş" göründüğü ve süslemelerin, sınırsız bir alanı işgal etmek için resmin çerçevesinin dışına çıkmış gibi göründüğü en büyük başyapıtlarına çok daha yakınız . André Tubeuf 1944 tarihli bu kayıtla ilgili yorumunda şöyle yazmıştı: " Asallıkları ile taştan, aciliyetlerinden dolayı ateşten denilebilecek figürler: ama aniden, bir Scherzo'nun kanadında , bir Mart, "hareket halinde verilen", Sonsuz. "
1942-1943 kayıtları1942'de kayıt teknikleri geliştikçe, Furtwängler biraz daha sık kaydedilmeyi kabul etmeye başladı. Orada en önemli ses belgeleri arasında, ardından kayıtlar XX inci yüzyıl: örneğin, efsanevi Adagio senfonisi n O 7 Bruckner , Piyano Konçertosu n O 2 Brahms'a ile Edwin Fischer , senfoni n O Bruckner 5 , bir Symphony n o 9 Schubert (denilen büyük ), Till Eulenspiegel Richard Strauss ve özellikle senfoni n o Beethoven 9. Bu Dantesk versiyonuyla ilgili olarak, Harry Halbreich ilk hareket hakkında şunları söyledi: “Kozmik güçlerin bu korkunç salınımının çağrıştırılmasında hiç kimse Furtwängler'e yaklaşmadı. "
Adagio daima olarak eleştirmenler tarafından kabul edilmiştir "zirvesi" Furtwängler sanat. : René Trémine ilan “için olduğu gibi adagio , bu olmaz, onun insanüstü ölçekte, yüksek zirvesi Furtwängler ulaştığı - Cenaze yürüyüşü ile Eroica [1944 Viyana'da]? " İlgili fortissimo ait çubuğun 330 finali orantısız doruk ardından, Harry Halbreich ekledi: " Tanrı ya da Beethoven'ın görme [bu dir] sayesinde kendisinden bir icracı layık katılmış ve iktidarda egale Michelangelo arasında Sistine Şapel . "
1943 yılında, açılmasını kaydedildi Coriolanus'u , bir Symphony n O 4 Brahms'a , Haydn'dan bir ilgili çeşitli görüşler için Brahms ve özellikle Beethoven Beşinci Symphony . İkincisi ile ilgili olarak, geçiş 3 inci için 4 th hareketinin muhtemelen müzik tarihinin en önemli anlarından biridir.
Dört ay sonra 5 inci Beethoven'ın, o kaydedildi 7 inci Beethoven'in Senfonisi . Harry Halbreich bu kaydın ikinci bölümü hakkında şunları yazmıştı: "İlk ölçülerden itibaren, mükemmellik, apaçıklığıyla bizi bunaltıyor: bundan nasıl şüphe edebiliriz, bu müziğin insani, organik olarak doğru temposu bu. .. ] Viyola ve çello vokallerinin [...] sonoritesinin olağanüstü güzelliğini kim tarif edecek [...]? [...] kemanların tizdeki yüce ifadesi [...]? İkinci temaya gelince, dönüşünde ilkinden daha hareketli ve daha etkileyici (ayrıca daha Brahmsyalı!) görünüyor ” . İçin Nihai : “Bu son etmiştir daima [Furtwängler en] Büyük workhorses biri olmuştur. […] Furtwängler, 1943 Haziran'ının “beşinci” bitişinin inanılmaz performansını tekrarlayarak, […] tüm tanımlamalara meydan okuyan bir son derecelendirmeye, nefesi kesen bir cehennem girdabına başlar […] bu olmadan bir patlama kaçar insanların parlak liderinin demir yumruğundan bir an için. “Ben insanlık için lezzetli nektarı öğüten Bacchus'um . İnsanlara tinin ilahi çılgınlığını veren benim” : Beethoven böyle ifade etti. 1943'teki o sonbahar gününün Furtwängler'ı gibi bir devin bu ilahi çılgınlığın sağlam gerçekliğini hayata geçirmesi gerekti! " 1943 yılında, Furtwängler ayrıca yönelik Bayreuth Festivali , Nürnberg'in Usta Şarkıcıları ile Max Lorenz .
1944 yılı1944'ün sonunda Berlin ve Viyana Müttefik bombardımanları altındaydı. Konser salonları birbiri ardına yıkıldı. Furtwängler, daha sonra radyoda yayınlanmak üzere, genellikle “izleyicisiz” olan son bir dizi konser verdi. Tamamen apokaliptik bir evrende, boş odalarda son müzisyenlerine liderlik ederken aklından neler geçtiğini hayal etmek zor. Yine de, Furtwängler, özellikle çökmesi esinlenerek III e , bir senfoni: yüksek düzenin bir dizi çalışma kaydedildi Reich, n O Beethoven'in 3 Eroica , senfoni n O 8 Schubert , açma Leonore'un III Symphony n o 6 Beethoven senfonisi n o 8 Bruckner, bir senfoni n o 9 Bruckner de bazı eleştirmenler tarafından kabul "en sıra dışı senfonik kayıt XX inci yüzyıl" diye İsviçre'ye kaçarken Viyana'da erken 1945 extremis ve, izledikleri Gestapo , Symphony D Cesar Franck küçük ve nihai Symphony n o Brahms'ın 2 .
Sovyetler 1945'de Berlin işgal ile Furtwängler en kayıtlarını devralan Berlin Filarmoni Orkestrası . Bunlar, 1980'lerin sonlarına kadar Sovyetler Birliği tarafından resmi olarak serbest bırakılmadı .
Gestapo tarafından tutuklanacağını öğrenen Furtwängler, 1945'in başlarında İsviçre'ye kaçtı. Üçüncü Reich'ın çöküşünden ve Naziler tarafından işlenen eşi görülmemiş ölçekte insanlığa karşı suçların ortaya çıkmasından sonra , İsviçre basınının bir kısmı, Furtwängler'i Almanya'da kalmakla suçlayarak serbest bıraktı ( yalnızlık ve büyük Yahudi müzisyenlerin desteği ile ilgili bölüme bakınız ). Hiçbir zaman bir Nazi örgütünün üyesi olmamasına ve Yehudi Menuhin , Nathan Milstein ve Arnold Schönberg gibi üst düzey Yahudi müzisyenlerin onun için alenen ayağa kalkmalarına rağmen, Furtwängler soğuktan yerde bir Nazilerden arındırma komisyonundan geçmek zorunda kaldı . savaş . Gerçekten de, Sovyetler onu Doğu Berlin için geri almak istedi, ancak Furtwängler Amerikan bölgesinde bulunan şehir orkestrasının yönetimini devralmak istedi. Savunması büyük ölçüde Nazi rejiminden kaçan iki Alman Yahudisi tarafından hazırlandı ( “Curt Riess, Berta Geissmar, yargılama ve beraat” bölümüne bakınız ). Bu iki kişiden ilki, 1935 yılına kadar onun yardımcısı olan Berta Geissmar'dı. Furtwängler'in birçok kişiye yaptığı yardımı kanıtlayan çok sayıda belge hazırlamıştı. Bu belgeler, Nazilerden arındırma komisyonuna gönderilmeleri sırasında gizemli bir şekilde ortadan kayboldu. İkincisi, Furtwängler'in bir Nazi işbirlikçisi olduğuna inanan bir yazar ve gazeteci olan Curt Riess'ti . Onunla tanıştıktan sonra Curt Riess, 1946'yı Furtwängler'a yardım ederek geçirdi.
Duruşma sırasında Furtwängler, 1933-1945 döneminde iki resmi konser, onursal unvanı olan Prusya Staatsrat (1934'te bu unvandan istifa etmişti ancak istifası reddedilmişti) ve " yarı Yahudi ” Victor de Sabata . Müzisyenler onun lehine tanıklık etmeye geldiler, tıpkı davanın sonunda açıklayan Hugo Strelitzer gibi: “Bugün yaşıyorsam, bu büyük adam sayesindedir. Furtwängler birçok Yahudi müzisyene yardım etti ve onları korudu ve bu tavrı büyük cesaret gösteriyor çünkü bunu bizzat Almanya'da Nazilerin gözü önünde yapıyordu. Tarih bu adamı yargılayacak. " Komisyon, Furtwängler'i beyazlatıyor. Buna rağmen, bazıları hala Furtwängler'i Almanya'da kalmak ve Hitler'in huzurunda müzik yapmakla suçluyor , 1948'de Amerikalı müzisyenler tarafından ABD'ye gelmesini önlemek için düzenlenen Chicago Orkestrası boykotunun kanıtladığı gibi .
Nazilerden arındırılması komisyonu konuşulan dek davranış yasak, Furtwängler yıl 1945-1946 Bestenizi geçirdi: onun bitmiş ikinci senfonisini ve onun başladı üçüncü .
1947'de Furtwängler kariyerine ilk olarak İtalya'da devam etti . Maria Callas , Ağustos 1968'de, o sırada düzenli olarak konserlerine katıldığını ve Furtwängler'in ölümünden bu yana orkestra şeflerinin seviyesindeki düşüşten şikayet ettikten sonra şu sonuca vardığını anlattı: “Benim için o Beethoven'dı. " Furtwängler büyük bir başarı ile konserler zincirledi.
25 Mayıs 1947O döndü Berlin Filarmoni o açtı, 5 th ve 6 inci senfoniler arasında Ludwig van Beethoven . Basın bir zaferden, on altı hatıradan ve her şeyden önce "uluslararası" bir izleyiciden söz etti. Gerçekten de, Furtwängler'in Nazi döneminde yardım ettiği birçok kişi ona teşekkür etmeye gelmişti. Aynısı, 1948'de, Furtwängler'in yardım ettiği birçok Yahudi kökenli insanın onu bir zafer haline getirmek için geldiği Londra turu sırasında tekrar oldu. Furtwängler'in 1948'de Londra'daki konserlerine "birçok Yahudi" nin katıldığı gerçeği Amerikan basınında bile yer aldı.
Yehudi Menuhin ve aşk mesajıEylül 1947'de Furtwängler'in Nazi dönemindeki davranışlarını ayıplamadığını düşünen Yehudi Menuhin , onunla Beethoven'ın keman konçertosunu çalmak için Berlin'e geldi . Alman şef ve Yahudi kemancının el ele tutuşup seyirciyle yüz yüze geldiği konserin sonunda çekilen fotoğraf , tüm dünyayı dolaşarak sembolik açıdan büyük anlam ifade etti. Furtwängler'in mutlulukla ışıldayan yüzü, Nazi dönemine ait fotoğraflardaki son derece gergin yüzle keskin bir tezat oluşturuyordu. Uzun dostluğu iki müzisyen ve Beethoven'in içinde Konçertonun edilene gelen kayıtları arasında izledi Lucerne 1953 Londra 1947 ve ya Brahms bestelere 1949 arasında, Béla Bartók'un ( ikinci 1953 kayıtlı) ve özellikle de sembolik 1952'de kaydedilen Felix Mendelssohn'dan biri. Bu dizi konçertolar kısa sürede kemancının kariyerinin zirvelerinden biri olarak kabul edildi. Yehudi Menuhin Temmuz 1989'da şunları yazdı:
“Herkesin tehlikelerle çevrili olduğu bir zamanda, birçok müzisyen ve besteciye yardım etmeyi başardı. Hindemith, müzik dünyasına örnek olduğunu söyledi. [...] Savaştan kısa bir süre sonra, içinde Alman geleneğinin en büyük ve en asil olanını somutlaştıran bir adamla tanışma şansım oldu. Berlin'in yıkıntıları arasında yeni bir Almanya'nın başlangıcını müzikte onunla keşfetmek harikaydı. [...] O, kelimenin İncil'deki anlamıyla zamanı gerçekten "kurtardı"; Onun için zaman müzik yapmak demekti [...] Onun performansıyla bir eser canlı ve özgür hale geldi ve bu yüzden yeni ilham aldığı müzisyenler içindi. "
Yehudi Menuhin, Chicago Orkestrası'nın 1948'de Furtwängler'in Amerika Birleşik Devletleri'ne gelişini boykot etmesine çok kızmıştı, çünkü ana organizatörlerinden bazıları ona tek amaçlarının Furtwängler'in Kuzey Amerika'daki rekabetini ortadan kaldırmak olduğunu itiraf ettiler.
Richard Strauss ve 1947-1949 yıllarıFurtwängler, Richard Strauss'u sık sık yönetti, ancak besteleri hakkında her zaman belirli çekincelerini dile getirdi. Strauss 1947 yılında yakın ölüm ve Furtwängler benzer bir durum yaşamış: o onun hoşlanmasalar da Almanya'da kalsaydı Nazizmin . Furtwängler, bestelediği son iki eseri tamamen takdir etti. İlki, Metamorphoses ( Metamorphosen ), kesinlikle Strauss'un en başarılı senfonik eseridir: Furtwängler, 1947'de Berlin'de iki müzisyenin şimdi ne kadar birlik içinde olduğunu gösteren olağanüstü bir versiyonunu yönetmiştir . Aynı yıl, aynı seviyede bir Don Juan da kaydetti . Bestecinin Eylül 1949'daki ölümünden kısa bir süre sonra, Richard Strauss'un son bestesi The Four Last Lieder'ın ( Vier letzte Lieder ) dünya prömiyerini yönetme onuruna sahip olan Furtwängler oldu . Bu prömiyer Londra'da gerçekleşti.22 Mayıs 1950ile Kirsten Flagstad ve Philharmonia Orchestra .
1948'de Brahms'ın Dördüncü Senfonisinin sonunun provasının çekildiği İngiltere'yi gezdi . Kayıt videosu hala mevcuttur. O kaydedildi onun ikinci senfonisini de Hamburg : Bu kayıt Furtwängler büyük besteci olmayı nasıl bildiğini kanıtlıyor. Anton Bruckner'ın etkisi açıktır, ancak onun senfonisini yapılandırma şekli, Avusturya'dan ziyade saf bir Alman geleneğidir. Besteci Arthur Honegger bu beste hakkında şunları söyledi: “Böyle zengin bir beste yazabilen bir adam söz konusu değil. Büyük müzisyenlerin soyundandır. "
Aynı yıl, o iki kez kaydedilen 3 th ait Bach orkestra suit : Ünlü "hava" (paketinin ikinci hareketi) 'de, Furtwängler bir benimsenen tempo inanılmaz derecede yavaş. 1949 yılında bir açıklık kaydedilen Leonore'un II Beethoven ve yorumlama bir anıtıdır Symphony n o 3 Brahms'a aynı seviyede.
La Scala ve Salzburg Festivali1950 yılında, Furtwängler bir gerçekleştirilen yüzüğü arasında Richard Wagner de La Scala içinde Milan ile Kirsten Flagstad bir zafer oldu. Furtwängler, Wagner'in sayısız sahne icatlarıyla müziği mükemmel bir şekilde nasıl ifade edeceğini bildiğini açıkça gösterdi. Furtwängler, 1919 tarihli ve Musique et Verbe'de yayınlanan Tetraloji üzerine metninde , Tristan und Isolde ile Yüzük arasında büyük bir fark olduğunu açıkladı : İlk operada büyük bir birlik vardı, Furtwängler'in eserinde örnek bir şekilde ortaya koyduğu büyük bir birlik vardı. 1952 kaydı, ancak Ring'de değil , “[müzik] tamamen ayrıntı ve an ile ilgili. Her şey açıklama görevine tabidir. " Artık sadık bir müzik tiyatrosu olmadığı sonucuna varıyor . " Onun kayıtları Yüzük bu konuda vardır, Wagnerci iletken olarak tercüman için bir bilgi mayın Wagner bu mitolojik evreni renklendirmek için icat ettiği her müzik inceliklerini anlamıştır. 1950 konserleri sırasında, Wagnerci müzik vizyonu, orada bulunan iki genç müzisyeni etkiledi: Carlos Kleiber ve Claudio Abbado .
1950 Salzburg Festivali sırasında Furtwängler'den Dietrich Fischer-Dieskau adlı 25 yaşındaki bir baritonu seçmesi istendi . Furtwängler büyülendi ve onu kanatlarının altına aldı. 1951 Salzburg Festivali sırasında, uluslararası kariyerini başlatan Gustav Mahler'in Lieder eines fahrenden Gesellen'i ( Bir Gezgin Arkadaşın Şarkıları ) birlikte çaldılar . Daha sonra 1951'de Brahms' Requiem'de , 1952'de Tristan und Isolde'de ve 1954'te Johann Sebastian Bach tarafından Saint Matthew'a göre Passion'da seslendirdi. Şefin eşi Elisabeth Furtwängler, “Furtwängler'in ölümünden sonra Dietrich Fischer- Dieskau bana biraz oğlu gibi hissettiğini yazdı. " Dietrich Fischer-Dieskau Furtwängler ona çok büyük etkisi vardı iletken olduğunu çok sonraları söyledi.
Furtwängler, en iyi Fidelio'sunu diğerlerinin yanı sıra Kirsten Flagstad , Julius Patzak ve Elisabeth Schwarzkopf eşliğinde Viyana Filarmoni Orkestrası ile kaydettiği 1950'deki aynı Salzburg Festivali sırasındaydı . O şehrin Filarmoni Orkestrası ile daima Viyana'da yürüdü kısa bir süre sonra, bir konser 200 kutlamak için inci Johann Sebastian Bach ölümünün yıldönümü. Konserin öne çıkan kısmı, Furtwängler'in kendisinin piyanoda çaldığı Brandenburg Konçertolarının beşincisiydi . Müzikolog Joachim Kaiser her zaman olduğu gibi Furtwängler kabul etti, "gelmiş geçmiş en büyük şarkıcısı" , bu yüzden hemen için bir makale yazdığı etkilendim Süddeutsche Zeitung : o bezenmiştir' böyle bir anÄ olduğunda "Furtwängler çalış mistik özellikler. Hiçbir şey ıssız kalmaz - her ayrıntı parlar ve olağanüstü derecede güzel, özgür ve romantik görünür. Başkalarının sadece yan yana notları, çok sayıda izole yıldızı gördüğü yerde, Furtwängler'in bakışı takımyıldızları keşfeder ” . Aynı yıl, kaydedilmiş bir Concerto Grosso n o 10 arasında Handel . O yıl da Buenos Aires'e gitti . Bu gezinin gelecekteki iki şef üzerinde önemli bir etkisi oldu. İlki, kendisini derinden etkileyen ustanın tüm konserlerine ve provalarına gelen Carlos Kleiber oldu . İkincisi Daniel Barenboim'di : Furtwängler'in yönettiği Saint Matthew'a göre Tutku'ya o kadar kapılmıştı ki konser sırasında şef olmaya karar verdi.
Bayreuth'ta Yerine Getirme29 Temmuz 1951, Furtwängler ilk açılışını savaş sonrası Bayreuth Festivali ile Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi ile Elisabeth Schwarzkopf solist olarak Finale . Alman kültürünün yeniden doğuşunu simgeleyen bu konser, sanat ve siyaset dünyasından çok sayıda şahsiyetin katılımıyla gerçekleşti. Festivalin yönetimi , sahnelemeyi modernize eden Wieland ve Wolfgang Wagner'e emanet edildi . , Herbert von Karajan gerçekleştirilen Die Meistersinger von Nürnberg ve Hans Knappertsbusch bir örnek Parsifal . Ama André Tubeuf'un dediği gibi :
“Ciddi eylem, yüce başarı, bunu üstlenen Furtwängler oldu: Wagner gibi, 1876'da, kendi müziğine adanacak olan Palais des Festivals'in açılışını yapmadan önce , 9'u kendisi yöneten Beethoven'ın Ağustos sponsorluğunu talep etmişti. inci Senfoni uç beyinin karısı Tiyatrosu'nda, böylece büyük gün (ve sadece Wagner sonra yüzyılın dörtte üç) arifesinde, Furtwängler 9 yaparak yeniden doğmuş Bayreuth mübarek inci Senfonisi. Muazzam çalışmadan, daha parlak ve daha öfkeli bir şekilde yüceltilmiş okumalar verdi. Ama durum hiç bu kadar saygıdeğer ciddi olmamıştı. Kayıt oradaydı. Onun tespit ettiği şey, Batı tarihindeki mistik bir andır. "
1942'den farklı olarak, “neşe” her zamankinden daha fazla mevcuttu. Gelen ilahi , Furtwängler bir ile başladı neredeyse duyulmaz pianissimo mesafeden ortaya gibiydi. Daha sonra , Rubato'nun (yani temponun varyasyonlarının) Beethoven'ın müziğinden kaynaklanan mutluluk duygusunun ortaya çıkmasına mükemmel bir şekilde eşlik ettiği devasa bir kreşendoya ulaştı . İçin finali sordu korolar olabildiğince kitleye yakın olarak almak için: istediği Friedrich von Schiller'in metni sadece çıkmıştı insanlık için umut muazzam bir mesajı gibi ses İkinci Dünya Savaşı . Bu konser Furtwängler için önemli bir sembolik öneme sahipti. Nazilerden arındırma davasının sonunda açıkça "Alman müziğinin sürdürülebilirliğini sağlamak" için Almanya'da kaldığını ve Arnold Schönberg'in "namusunu kurtarmak için Almanya'da kalmasını " emrettiğini açıkça ilan etti . Alman müziği . Furtwängler, Bayreuth festivalini yeniden açan bu konserle tüm dünyaya Beethoven , Goethe ve Schiller Almanya'sının Naziler veya Müttefikler tarafından yok edilmediğini kanıtlayacaktı .
Son harika kayıtlarHayatının son dört yıl içinde, Furtwängler başlıca yorumların başarılı: 1951, yılında Senfoni n o 1 arasında Brahms içinde Hamburg ve Piyano Konçertosu n o 5 arasında Beethoven (başlıklı İmparator ) ile Edwin Fischer . Aynı yıl, bariton kariyerini başlatan Dietrich Fischer-Dieskau the Lieder eines Farhenden Gesellen ile birlikte çaldığı Salzburg festivaline katıldı . Ancak Furtwängler, her şeye rağmen Otello by Giuseppe Verdi'yi festivalde programlamaya karar verdi . Karar tehlikeliydi: Gerçekten de Arturo Toscanini'nin "yerinde" kendini fırlatıyordu . Bu olay ortalığı karıştırdı ve Verdi'nin tüm uzmanları köşede Alman liderini bekliyordu. Alexander Witeschnik onlardan biriydi; tüm festivale katıldıktan hemen sonra şunları yazdı:
“ Furtwängler'in aşılmaz Dokuzuncusunu biliyorduk, Fidelio'sunu ve Tristan'ını biliyorduk , ama Furtwängler ve Verdi? […]. Furtwängler'in ilk Verdi'si […] 1951 Salzburg Festivali'nin zirvesiydi. […] Furtwängler geldi, yönetti ve fethetti. […] Furtwängler'in Verdi orkestrası, duyulmamış olanı ifade etme ve konuşulamayanı söyleme kabiliyetine sahiptir. "
Festivale katılan Gottfried Kraus da 1995'te şunları yazmıştı: “Verdi'nin son yaratıcı aşamasının muhteşem başyapıtının tüm müzikal özelliklerini Wilhelm Furtwängler'in yaptığı kadar net bir şekilde kavranabilir hale getirmeyi kimse başaramadı. . " Onun için, müzik sınır olmadığını, Slav repertuar veya Fransızca eserleri yürütülen olduğu gibi Furtwängler, kanıtladı.
1952'de Furtwängler , Ludwig Suthaus ve Kirsten Flagstad ile efsanevi bir Tristan und Isolde kaydetti . Dietrich Fischer-Dieskau , Kurnewal'dı, Elisabeth Schwarzkopf ise gerektiğinde Kirsten Flagstad'a tiz yardımda bulunmak için hazırdı . Kirsten Flagstad, bilgilerin yayınlanmasından rahatsız oldu. Diva "sızıntı" de sorumlu tutarak bunun için iletken suçladı. Kirsten Flagstad belki de tüm zamanların en büyük Wagner sopranosuydu, ancak 1952'de Furtwängler'inki gibi kariyeri sona eriyordu. Furtwängler yönetimindeki Filarmoni Orkestrası eşliğinde Kirsten Flagstad'ın Isolde eserine olağanüstü bir bütünlük kazandırmayı bilen sanatçı, müzik tarihinin en büyük anlarından biri olarak kaldı.
1953 ve 1954 Salzburg festivallerinde Furtwängler , diğerlerinin yanı sıra Elisabeth Schwarzkopf , Cesare Siepi ve Elisabeth Grümmer dahil olmak üzere ideal bir oyuncu kadrosuyla birkaç Don Giovanni (bir film versiyonu dahil) kaydetti . Furtwängler, Wolfgang Amadeus Mozart'ın tüm operasını trajik sonu etrafında yapılandırdı : Komutan'ın sahnesi olağanüstü dramatik bir ihtişam kazandı. 1953'te Elisabeth Schwarzkopf'a Lieder of Hugo Wolf'ta piyanoda eşlik etti .
14 Mayıs 1953O stüdyoda kaydedilen Dördüncü Senfoni ait Robert Schumann orkestrasıyla, Berlin. Sami Habra Şubat 2005'te şunları yazdı:
“[Bu] Schumann'ın dördüncüsü, uzun zamandır yüzyılın kaydı olarak kabul ediliyordu […]. Mutlu Finalden önce, Furtwängler'in şimdiye kadar duyulan en etkileyici kreşendoya ulaştığı ünlü geçiş var. Konservatuar öğretmenleri ve şefleri tarafından büyük şefliği bu şekilde yapma, imkansız olmasına rağmen, mükemmelliğin kendisi olarak atıfta bulunulmaktadır. Celibidache ve Karajan, birkaç kez bu pasajda Furtwängler'i taklit etmeye çalıştılar, ancak ikisi de kreşendonun ortasında nefes nefese kaldılar. Furtwängler'in bu yorumu henüz eşit değil. "
Furtwängler, yaşamının sonunda, yaşamının sonundaki babası ve her zaman özdeşleştirdiği müzisyen Beethoven gibi sık sık hastalandı ve işitme duyusunu kaybetmeye başladı. Bu sağırlığın keşfi, onda büyük endişeleri ve yarı depresif durumları tetikledi . 23 Ocak 1953Bu yönlendirmede çöktü adagio arasında 9 inci Beethoven.
Kuğu şarkısı ve huzur içinde ölüm1954 yılında Furtwängler kaydedilmiş Freischütz tarafından Carl Maria von Weber , bir açılış Alceste ait Gluck ve her şeyden önce onun son yönettiği 9 th ile Lucerne Philharmonia Orkestrası ile tekrar Elisabeth Schwarzkopf . Bu son derece dengeli versiyon, gelmekte olduğunu hissettiği ölüm karşısında kendini kısıtlama ve kabullenmeyle doludur. Üçüncü hareket olan adagio, 1942 versiyonuyla aynı seviyede tarifsiz bir güzelliğe ulaştı.Furtwängler'in ustası Heinrich Schenker'in bu versiyon müzikolojik mükemmelliğe ulaştığı için onunla gurur duyacağı kesin. Orkestranın timpanisi Bradshaw, Sami Habra'ya bu senfoninin ilk bölümünü Furtwängler ile çalmanın tüm kariyerinin en zorlu ve ödüllendirici deneyimi olduğunu söyledi. Filarmoni Orkestrası'nın kontrbasçılarından Denis Vaughan, "Furtwängler'in bize gerçeği anlatmak için Beethoven'ın notalarını kullanması benim için unutulmaz bir deneyim oldu..." diye ekledi.
O yıl, Furtwängler ve Berlin Filarmoni Orkestrası yeniden Amerika Birleşik Devletleri'ne davet edildi. 1936 ve 1948'de çok haşlanan Furtwängler gitmek istemedi. ABD hükümeti sonunda resmi bir davet gönderdi ve Şansölye Konrad Adenauer o olduğunu söyledi “kişisel olarak sorumlu” konu için. En büyük Alman orkestra şefinin turu, Batı Almanya ile Amerika Birleşik Devletleri arasındaki uzlaşmayı simgeleyen en üst düzeyde siyasi bir mesele haline geldi. Furtwängler kabul etti ve tur 1955 için planlandı.
Eylül ayında, son bir Valkyrie'den hemen sonra , İkinci Senfonisinin provası sırasında Furtwängler, ilk fagot çizgisini artık hiç duyamadığını fark etti. Görünüşe göre sadece müzik için yaşayan şef, artık hayattan çok zevk almıyordu. Olaylar daha sonra çok hızlı gelişti: Doktorların karısına bildirdiği gibi o sırada iyileşen zatürreye yakalandı. Ancak Baden-Baden'deki hastaneye girmeden önce ikincisine şunları söyledi : “Bu hastalıktan öleceğim ve bu kolay bir ölüm olacak. Beni bir an için bırakma. […] Biliyorsunuz, hepsi buraya iyileşmek için geldiğime inanıyor. Biliyorum ölmeye geldim. " Hastanede doktor onu gördükten sonra eşi anlattı: " Ben odaya girdiğinde, o yaşamak istememesi olduğu itiraf etmeliyim. İşitme duyusunu kaybettiğini anlamıştı ve kesinlikle Beethoven'ın akıbetini öğrenmekten korkuyordu... Yaşama isteğini yitirmiş bir hastayı hiçbir doktorun tedavi edemeyeceğine eminim. "
Wilhelm Furtwängler öldü 30 Kasım 1954Bunun pnömoni en derin huzur içinde Baden-Baden,. Heidelberg'in mezarlığı olan Bergfriedhof'a annesinin kasasına gömüldü . Şansölye Konrad Adenauer de dahil olmak üzere sanat dünyasından ve siyasetten çok sayıda şahsiyet oradaydı .
Yazar ve yönetmen Ernst Lothar ölümünden sonra şunları söyledi:
“Tamamen Almandı ve saldırılara rağmen öyle kaldı. Bu nedenle, kendisini yeterince tanımayanlar tarafından sonradan kendisine leke sayılan ülkesini lekeli bırakmadı. Ama Hitler ve Himmler ile değil, Beethoven ve Brahms ile kaldı. "
"Müzik ne entelektüel ne de soyut, organik, dolaysız ve sanki doğanın elinden çıkmış gibi" |
Furtwängler kendini ifade etmedeki büyük zorluğuyla tanınırdı. Sergiu Celibidache en sevdiği argümanın "pekala, sadece [müziği] dinleyin" olduğunu hatırladı . Bir orkestrayla provalar sırasında Furtwängler çok az konuşuyor, bazen sadece mırıldanıyordu. Furtwängler, büyük bir derinlik ortaya koyan ancak kendilerini yapılandırılmış bir felsefi söylem biçiminde ifade etmeyen birçok metin bıraktı. Furtwängler'in anlatım güçlükleri Musique et Verbe'nin çevirmenleri tarafından bile vurgulanmıştır . Aslında, şefin, gerçekleri ve hatta çok net bir rasyonel anlamı olmayan şeyleri ifade etmek için genellikle son derece karmaşık yapılar kullandığını belirtirler . Şöyle yazıyorlar: “Furtwängler'in bir“ düşünür ”olmadığına dair kanıtlarla yüzleşmek gerçekten gerekli - ayrıca bunu iddia etmedi; başka yerlerde olduğu gibi burada da söylemi oldukça tekrarlayıcı, hatta totolojiktir. "
Sadece iddia etmekle kalmadı, aynı zamanda sanatsal yaratıcılık yoluyla eylemi tercih ederek entelektüel spekülasyonlara karşı ihtiyatlıydı . Bu, Richard Wagner ve Friedrich Nietzsche arasındaki ilişkinin neden onu çok meşgul ettiğini ve Nietzsche'nin The Wagner Case adlı kitabında formüle ettiği Alman filozofun müzisyene yönelik eleştirisinin ona çok eziyet ettiğini açıklıyor. Aslında, Musique et Verbe'de yayınlanan bu kitap hakkında uzun bir metin yazdı . Bestecinin insani zayıflıklarını algıladığı için bu eleştirilerden daha fazla etkilendi (hayatının başında Furtwängler, bir besteci olarak bile Wagner'den hiç hoşlanmadı). Ancak, yavaş yavaş, Furtwängler kişisel defterlerinde müzisyeni giderek daha fazla savundu. 1951'de şöyle yazmıştı: " Friedrich Nietzsche'nin Richard Wagner'e karşı mücadelesi, kendi güç isteminde, aklın hayalci adama karşı mücadelesidir" Cümlesi The Wagner Case in Music ve Kelime : “[Richard Wagner] bir hayal gücü adamıdır. Yani düşünür Nietzsche'den çok daha "derin" bir varlıktır . "
Wagner'in sanatsal değerinin nihayetinde insani zayıflıklarından daha önemli olduğunu söyledi. Furtwängler'in, Wagner'e karşı Nietzsche eleştirmenleri tarafından doğrudan ilgilendiği anlaşılabilir . Bu ilişkiye olan ilgisi, Furtwängler'in zihninde sanatsal yaratıcılığın entelektüel spekülasyon ve dilden çok daha önemli bir rol oynadığını , aynı zamanda Furtwängler'in Wagner ile aynı durumda hissettiğini ortaya koymaktadır. İkincisi parlak bir müzisyendi, ancak çok tartışmalı bir kişiliğe sahipti. Furtwängler olağanüstü bir oyuncuydu, ancak Almanya'da kalma kararının entelektüeller tarafından da şiddetle eleştirildiğini biliyordu. Eleştirenler arasında bile doğrudan bir paralellik söz konusu Nietzsche vis-à-vis Richard Wagner ve bu Thomas Mann vis-à-vis Furtwängler. Furtwängler'i dünyanın en büyük orkestra şefi olarak kabul eden Alman yazar, 1933'ten beri, özellikle de savaşın hemen ardından, gerçekten de kendisini şefin “engizisyoncusu” konumuna getirmişti. Furtwängler ona Almanya'da kalma ve 1946 ve 1947'de bir mektup ilişkisi aracılığıyla bir dostluk bağını yeniden kazanma kararını açıklamaya çalıştı. Ancak bu mektuplar hiçbir işe yaramadı: Thomas Mann, Furtwängler'i aktif olarak savaşta aktif olarak yer almadığı için asla affetmedi. Nazizm'e karşı . Thomas Mann , Furtwängler'e şu ünlü cümleyi yazdı: “Himmler'in Almanya'sında Beethoven oynamak yasaktır. " Aslında Furtwängler, Wagner Davası hakkındaki metninde Thomas Mann'ın eleştirilerine önceden açıkça cevap vermişti : " Richard Wagner'in Nietzsche'den en farklı olduğu tavır [...] [bu] eylemde bulunan adamın tavrıdır. , [...] başarması gereken bir eylemi olan tüm erkekler gibi, o da yakın çevresiyle bağlantılıdır [...]. Gerçek dünya “verilerini” dikkate almalıdır. [...] Sanatsal çalışmasının eylemle yakından bağlantılı olduğunu bildiği için gerçek bir sanatçıdır. [...] Nietzsche için , tam tersine, böyle davranma olasılığı yoktur: basitçe; direkt olarak. Düşünür, kendi seçtiği bir malzemeyle ya da özellikle kendisiyle bir şey yapamaz, sadece başka varlıklar üzerinde düşünmek için bir şeyler yapar; erkeklerin kendilerini eylemlerle ortaya koydukları bir dünyada. "
1941'de yazılan bu metin, yalnızca sanatsal yaratıcılığı değil, aynı zamanda Furtwängler'in III E Reich sırasındaki tutumunu da içerir . Furtwängler defalarca Hitler rejimine karşı savaşmasının entelektüel bir duruşta değil, eylemde, somut jestlerde olduğunu söyledi .
Wagner ve Nietzsche hakkındaki metinleri, kişiliği ve sanatla ilişkisi ve özellikle Nazilerden büyük farkı hakkında daha fazla şey söylüyor. Gerçekten de Furtwängler, 1941 metninde Nietzsche'nin Wagner'in yalnızca bir "aktör" olduğunu söylediğini fark etti. Onu en çok kınadığı şey ise Parsifal'iyle Hıristiyanlığa dönmüş olmasıdır . O sadece bir "komedyen"dir, çünkü Germen mitlerinden Hıristiyanlığa komplekssiz geçebilir . Nietzsche, Wagner'in operalarını, tam da Hıristiyanlık öncesi şeylere olan ilgisinden dolayı severdi (tıpkı Sokrates öncesi şeylere ilgi duyduğu gibi ). Furtwängler net bir şekilde yanıtladı: "'Gerçek' Wagner nerede (filozof der ki)?" Eh, sanatçı ve şair her zaman "gerçek"tir. Her zaman ve her yerde: Siegfried'de olduğu gibi Parsifal'de de . Bir eserden diğerine, hiçbir çelişki yoktur. "
Furtwängler, kararlı bir şekilde, eserin entelektüel içeriğinin değil, sadece sanatsal boyutunun önemli olduğu sanatçıdan yanaydı. Hitler'in Wagner'e karşı büyük bir hayranlığı vardı. Bestecinin Yahudi karşıtlığının yanı sıra, her şeyden önce Hıristiyanlık öncesi Germen mitlerine dönüşü içindi. Naziler dönmek istedim Germen Paganizm (özellikle Alfred Rosenberg , Nazi Partisi'nin kuramcısı) ve gerçek putperest törenleri olarak Wagner'in operalarından bazı inceledi. Görünüşe göre Hitler, Johann Sebastian Bach'ı muhtemelen çalışmalarının Hıristiyan boyutundan dolayı sevmiyordu , Furtwängler ise onu en büyük müzisyen olarak görüyordu. Naziler, Eski Ahit'e ve dolayısıyla Yahudi halkına ve orada bulunan birçok İbranice kelimeye çok sayıda atıfta bulundukları için Bach'ın bazı eserlerinin temsillerini bile sınırladılar . Furtwängler için tüm bunlar anlamsızdı. Ludwig van Beethoven'la her zaman özdeşleşmiş olması tam da bunun içindi . Her zaman ikincisinin, "saf müziğin", yani aşırı güçlü şeyleri ifade eden, ancak dilden ve herhangi bir açık rasyonel içerikten bağımsız olan müziğin mükemmel bir bestecisi olduğunu söylemiştir.
Furtwängler her zaman kendini ifade etmeye çalışırken, müzik aklının çoğunu alıyor gibiydi. Müzisyen Werner Thärichen , Herbert von Karajan ve Furtwängler arasındaki kişilik farkını şöyle açıklıyor : Furtwängler tüm boş zamanını spor rekorlarını kırmaya çalışırken, Furtwängler ise müzik çalarak ve beste yaparak geçirdi. Furtwängler'in aslında hayatında iki büyük pişmanlığı vardı: Birincisi, en önemlisi tam zamanlı bir besteci olamamak, ikincisi ise tam zamanlı bir piyanist olmamaktı . Piyanoda birçok eser çaldı, özellikle de hayran olduğu Beethoven ve Frédéric Chopin'in sonatları . Bu bağlamda, Furtwängler bir keresinde Karla Höcker'e “Johann Sebastian Bach [müziğin] Eski Ahit'idir, Yeni Ahit Beethoven'dır - aksi takdirde sadece Chopin kalır . " Elisabeth Furtwängler kocası sürekli uğultu ve kollarıyla görünmez bir orkestra doğrudan söylendi. Hatta utanç vericiydi: Dış gözlemciler, ustanın ciddi bir profesyonel tik olduğuna inanıyordu. Furtwängler, Baden-Baden'de bir hastanedeyken ölümünden kısa bir süre öncesine kadar bu hayali orkestrayı yönetmeyi bırakmadı . Karısı, bunun yakın ölümünün habercisi olduğunu hemen anladı.
Bu özel psikoloji, Furtwängler'in Nazizm'e olan güçlü nefretine rağmen neden Almanya'da kalmayı başardığını açıklıyor: Dış dünyadan çekilme ve müzik dünyasına sığınma konusunda güçlü bir yeteneği vardı. Furtwängler Almanya'yı terk etmedi ama “iç göç etti” : Joseph Goebbels'in 1944 Nisan'ında “[o] bir tür iç göç içinde olduğunu” söylediğinde tam olarak bunu fark etti . "
Jestsel yön Furtwängler çok sıradışı oldu. Sol kol alışılmadık derecede önemli bir rol oynadı ve kondüktörün duygularını ifade ediyor gibiydi. Zamanı yenmesi gereken kişi olduğu için orkestra şefi için en önemli olan sağ kol belirsiz hareketler yaptı: Furtwängler'in ünlü "akışkan" vuruşu. Bu ritmin belirsizliği, dilin genellikle anlaşılması zor olan karakteri ve şefin entelektüel düşüncesi ile ilgili olarak görülebilir. Osso Strasser şunları söyledi: “Onun hareketi diğer şeflerinkinden tamamen farklıydı. Sol eli ve yüzündeki ifade bize hangi duyguyla oynamamız gerektiğini söylüyordu. Çoğu zaman sağ eli ölçüyü geçmedi, ancak müzikal ifadeyi şekillendirdi ve konsantrasyonumuz yardımcı oldu, kesinlik çoğu zaman kendiliğinden geldi. "
Yehudi Menuhin , Furtwängler'in akıcı vuruşunu yorumladı ve Toscanini'ninkinden daha zor ama daha derin olduğunu açıkladı. Bu akıcı vuruş aslında çok zengin bir ses verdi. Birinci sebep şudur: Furtwängler ne ritm ne de dil (provalar sırasında) ile kesin işaretler vermediği için, iletişimin daha derin bir kanaldan geçmesi ve müzisyenlerin aşırı derecede yoğunlaşmasını gerektirdi. Bazıları Furtwängler ile sadece bir kez ve bazen orkestra şefinden en uzaktaki masalarda çalan ve Alman liderin liderliğinden "hipnotik" ve "telepatik" etkiyi bildiren orkestra müzisyenlerinden çok sayıda tanıklık var . Hareketler provalardaki açıklamalardan daha net olmadığı için hiçbir açıklama yapamadan, tam olarak ne zaman ve nasıl çalacaklarını bilerek, konserde, onunla birlikte buldular. Furtwängler'in sadece varlığının yeterli olabileceğini ortaya koyan ünlü bir anekdot, Berlin orkestrasının müzisyenlerinden Werner Thärichen tarafından aktarılmıştır : Bir gün şefleri olmadan yalnız prova yapıyorlardı, aniden “olağanüstü bir şekilde çalmaya başladılar. ”Nedenini anlamadan yol. Sonra tek bir şeyin olduğunu gördüler: Furtwängler onları dinlemekten başka bir şey söylemeden ya da hiçbir şey yapmadan içeri girmişti. Yehudi Menuhin , Furtwängler'in kendisine şunları söylediğini aktardı: “İnsanlar müziği yenme şeklime gülüyor, zor ve karışık olduğunu söylüyorlar. Belki de öyle [...] ama büyük bir avantajı var: Herkesi koltuğuna yapıştırıyor, altıncı hisle, içgüdüsel, sezgisel ve bir bütün olarak tepki veriyor. "
İkinci açıklama ise şöyle: Furtwängler'in akıcı ritmi, müzisyenler birlikte çalamadığı için bazen amatörlük izlenimi verebilirdi. İyi bilinen bir örneği ilk harekettir 3 th ait Johannes Brahms bazı eleştirmenler bu senfonisinin bu yorumu senfonik yönde bir anıt olduğunu düşünün olsa 1949 yılında, diğerleri bu kayıt güçlü deneysel olduğuna inanıyorum. Sorunu ortaya çıkaran ilk harekettir. Gerçekten de, temponun varyasyonları o kadar büyük ki, Berlin orkestrasının müzisyenleri takip etmekte zorlanıyor ve gerçekten birlikte çalmıyorlar. Bununla birlikte, genel olarak, müzisyenler birlikte çaldılar, ancak Furtwängler'in pürüzsüz ritmi nedeniyle her zaman biraz gecikmeli. Açıkça böylece bile inanılmaz bir sonik zenginlik vererek orkestra bütün tınılar ayırt dinleyicinin beyin sağlayan bu küçük bir boşluk olan tutti . İlk: özellikle önemli iki kayıtları, o "rahatlama" sesi ortaya anlaşmalar dev 1 st Brahms'ın senfoni içinde Hamburg 1951 yılında ve tüm tutti ilk hareketinde 7 inci Beethoven'in Senfoni Berlin'de 1943 yılında. Furtwängler zaten zamanı yenmek istemiyordu. 1936'da günlüğüne şunları yazdı: “Çıtayı geçmeli miyiz? Beat, melodik akış hissini yok eder. "
Bir anekdot, Furtwängler ile ritmin işe yaramaz olduğunu gösteriyor. 1927'de, Viyana Orkestrası'nda Felix Weingartner'ın yerini aldığı ilk günlerde , yaşlı müzisyenler ona ayak uyduramadıklarından şikayet ettiler. Furtwängler durdu ve aşağı yerleşti Klavsene beşte yapmak arasında Johann Sebastian Bach'ın Brandenburg Concertos bu enstrüman çalmak. Müzisyenler o kadar büyülendi ki, 1954'teki ölümüne kadar şefin akıcı ritmine bir daha asla tek bir eleştiri yöneltilmedi.
Furtwängler, şeflik yaparken kelimenin tam anlamıyla müziğe "ele geçirilmiş" görünüyordu. Liderlik tarzı , eylemlerine görünmez ipler tarafından yönlendirilen bir "kukla" ile karşılaştırıldı. Her şey aşkın bir şey varmış gibi oldu: Furtwängler bu aşkın varlığın kuklasından başka bir şey değildi ve sadece göstergelerini orkestraya iletmek için oradaydı. Alexandre Pham 2004'te şöyle açıklamıştı: "Bir komutan, ileri görüşlü bir dev," kel Jüpiter " Olympus'tan indi : bariz olan ekranı patlattı. Furtwängler'in arkadaşlarıyla hiçbir ortak yanı yoktu. [...] Onu doğrudan, dolu ellerle, sanki içsel bir vizyona, sabit ve delici bakışa sahipmiş gibi hareket ederken görmek, bizi hala şaşırtıyor. "
Carlos Kleiber gibi bir şefin aksine Furtwängler çok az prova yaptı ve en küçük ayrıntılarda mükemmelliği aramadı. Bunun iyi bilinen bir örneği, konserlerinin başlamasını müzisyenler için bir kabus haline getiren kesin bir başlangıç \u200b\u200bbelirti bile vermemesidir. Hatta içinde Beethoven'in ünlü 5 inci dan 1943 Berlin, tek duyar, bu ilk “saldırı” in hareketine , müzisyenler birlikte değiliz. Görünüşe göre, Berlin orkestrasının müzisyenleri, şeflik kariyerinin sonunda kendilerine şu sloganı atmışlar: orkestranın kontrbasçılarından birini (adı Goedecke'ydi) başlangıç göstergesi olarak atamışlardı. İkincisi, şefin tuhaf hareketleriyle başlama isteğini algıladığına inandığında, içeri atlamaya cesaret etti ve diğer tüm müzisyenler onu takip etti. Furtwängler'in davranışının nedeni aşağıdaki gibidir. Sözleşmesini yerine getirmeye ve iyi bitmiş bir ürün sunmaya değil, olağanüstü bir şey yaratmaya ve tüm müzisyenleri ve halkı birleştirmeye öncülük ediyordu. Başlangıçta, olağanüstü bir şeyin gerçekleşmek üzere olduğunu gösteren herkes tarafından hissedilen gergin ve duygusal bir gerilim yaratmaya çalıştı.
Bu bağlamda şef Bernard Haitink , Furtwängler konserlerine katılmak için gençken Salzburg'a gittiğini anlattı. İlk konserde, "tuhaf" bir görünümle bir karakterin geldiğini gördü ve müzisyenler aynı anda çalmıyorlardı bile. "Ama büyük Furtwängler bu mu?" diye düşündü. " Bütün vücudu ve bütün aklından elektrik akımı" Sonra, o bildirdi, konser sırasında, o bir tür keçe". Aynı fenomen tüm konserlerde kendini tekrarladı: Salzburg'da kaldığı süre boyunca tamamen duygusal olarak üzgün hissetti. Furtwängler'in ayrıntılarda mükemmelliği değil, "olağanüstü" olanı araması, kişiliğinin merkezinde yer alıyor gibi görünüyor. Bu yüzden sık sık doğaçlama yapardı. Furtwängler için, bazen olağandışı bir şeyi başarmayı başardığı sürece, hata yapmak sorun değildi: "notların ötesinde" dediği şeyi. Bu karakter özelliği birçok sanatçıda bulunur. Claude Monet , hayatı boyunca tek bir resmi bitiremediği için eleştirildi . Michelangelo veya Leonardo da Vinci'nin eserlerinin çoğu bitmemiş olarak kabul edilir. Bazen, hayali açılımın bir kısmını hassas olanın ötesinde, "manevi" olana bırakmak için bilerek yaptıkları görülüyor. Biz örnekler çarpabilirsiniz: Chiaroscuro ait Rembrandt , bir empresyonist dokunuş Diego Velasquez . Bu arada Furtwängler , sanat eserlerinin her yerde olduğu İtalya'yı severdi . Bununla birlikte, tam olarak, Michelangelo'nun bitmemiş heykellerine , Pietà Rondanini , Floransa'daki Galleria dell'Accademia'nın köleleri vb. Aslında ilan etti:
"Ne kadar çok prova yaparsan o kadar iyi oynadığını duydum. Bu bir hata. Yalnızca öngörülemeyeni uygun ölçüsüne, yani iradenin kontrolünden kaçan, ancak belirsiz bir arzuya yanıt veren ani dürtüye indirgemek gerekir. Yerini ve rolünü doğaçlamaya devam edelim. Bana öyle geliyor ki, gerçek icracı doğaçlama yapandır. Liderlik sanatı, hayaller yerine mükemmelliği arayarak korkunç bir şekilde mekanikleştirildi. [...] Rubato bilimsel olarak hesaplanır hesaplanmaz, doğru olmaktan çıkar: müzik egzersizi başarı arayışından başka bir şeydir. İyi olan denemektir. Michelangelo'nun heykellerine bakın , bazı mükemmel olanlar var, diğerleri sadece taslak halinde. Bunlar bana diğerlerinden daha çok dokunuyor çünkü orada arzunun izini, devam eden rüyayı hissediyorum. Beni büyüleyen şey bu: Donmadan sabitlemek, şansa saygı duyarak oyunu oynamak, bir müziği en yüksek tutarlılığı içinde tasavvur etmek, yani ruhun hareketlerini mimari dengeye bahşetmek. "
Furtwängler, başkalarıyla olan ilişkisini sanatının merkezine yerleştirdi. Dil yoluyla iletişim kurmakta zorlandığı için başkalarıyla müzik alışverişi yapıyordu. Konserde müziğin paylaşımı kadar besteyi de her zaman, her şeyden önce bir iletişim eylemi, daha doğrusu bir "topluluk" eylemi olarak düşündü. Furtwängler genellikle bu terimi doğrudan Hıristiyan anlamına atıfta bulunmak için kullandı. Karısı şöyle yazdı: “Topluluk içinde yaşama arzusu büyüktü. [...] Arkasında başkalarına hitap etme arzusu olsaydı, hiçbir nota yazılmazdı, dedi bana. İnsanın her şeyden önce kendisi için beste yaptığına dair tüm bu laflar yanlıştır” diye ekledi .
Furtwängler'in konsere ve seyirciyle doğrudan ilişkiye büyük önem vermesinin nedeni budur. Dietrich Fischer-Dieskau şunları söyledi: “Bir keresinde bir performans sanatçısı için en önemli şeyin seyirciyle bir müzik sevgisi topluluğu oluşturmak, çok farklı geçmişlerden gelen insanlar arasında ortak bir duygu yaratmak olduğunu söylemişti. ne kadar farklı duygular. Bir icracı olarak tüm hayatımı bu idealle yaşadım. "
Bu nedenle, çok daha geniş bir kitle tarafından tanınmasına izin verildiğinde kayıtlara hiç ilgi duymadı. Hayatının sonuna kadar "müzik konserveleri" adını verdiği stüdyoda kayıtlara başlamadı. Bunun nedeni, müzik yapımcısı Walter Legge'nin sürekli onunla kayıt yapması için onu taciz etmesiydi . Fakat, bunlar bile stüdyo kayıtları için, bazen olarak, yürütülen ile Robert Schumann'ın 'ın 1953 Dördüncü Senfoni teknisyenler herhangi kesintileri reddeden veya parça bölümlerini yeniden başlatarak, tek seferde.
Müziğin iletişimine verdiği bu önem, kariyerinin ilk döneminde çağdaş müziğin büyük bir destekçisiyken , yaşamının sonunda atonal müziği reddetmesini açıklıyor . 1945 yılında onun kişisel günlüğüne, aslında, şöyle yazdı: “ Wagner'in hareket etmek Schönberg ilerleme ancak bir felaket değildir. "
Atonal müziğin kökeninde olan şeyin tam olarak iletişim kurmayı reddetmek olduğundan şiddetle şüpheleniyordu. 1954'te Artur Schnabel üzerine yazdığı önemli bir metin bunu kanıtlıyor . Schnabel'in klasik repertuarın çok büyük bir icracısı olduğunu kaydetti. Ancak repertuarı Johannes Brahms'ın zamanının ötesine geçmese de , sadece atonal müzik besteliyor ve hatta başkaları için kendisi çalmayı bile reddediyor. Tonal müzik ve özellikle sonat formu , hem kompozisyon hem de yorumlama alanında Furtwängler'in zihinsel evreninin kalbinde kaldı. Bu bağlamda, biz ortasından müzisyenler bir grup nerede Mannheim göreve başladı unutmamalıyız XVIII inci yüzyılda Mannheim Okulu , geliştirdiği sonatı klasik formda. Öte yandan, en sevdiği müzisyen olan Beethoven'ın her zaman bu sonat formuna dönen ve onu zirveye taşıyan besteci olduğunu birçok kez ilan etti . Müzikolog Walter Riezler'in dediği gibi : " Furtwängler , sonat formu fikrinde ve sadece onun içinde kendi derinliklerine inanır. "
Furtwängler, bir iletişim eyleminden daha fazlası, müzik yapmanın her şeyden önce bir sevgi eylemi olduğunu düşündü. Elisabeth Furtwängler'in yer aldığı bir DVD tamamen bu temaya ayrılmıştır. Furtwängler'den müziği başkalarıyla paylaşmayı iki insanı birleştiren sevgiyle karşılaştıran birçok alıntı duyuyoruz. Bu bağlamda, Heidelberg mezarlığında hala görülebilen mezar taşına şu yazıyı kazıdığını belirtmek önemlidir : " Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen " , yani deyin ki, "şimdi inanç, umut ve sevgi var." Ama üçü arasında aşk en büyüğüdür. " Korint'e Mektuptan Alıntı 13. Öte yandan Elisabeth Furtwängler, kocasıyla ölümünden hemen önce yaptığı son konuşmanın Mesih'in sevgi mesajını taşıdığını bildirdi . 1937'de kişisel defterine şunları yazdı: “Bir sanat eseriyle ilgili olarak özel bir yaklaşıma ihtiyacınız var. Kapalı bir dünya, kendi içinde bir dünya. Bu yaklaşıma aşk denir. Karşılaştırmalı değerlendirmelerin tam tersidir. Eşsiz olanı, eşsiz olanı görür. Görünenin dünyası, akıl yürütmenin dünyası, hiçbir zaman tek bir sanat eserinin hakkını veremez. " Ve onun metinde Anton Bruckner 1939 den: " sanat sevgisi aynı aileden biridir. "
“Genel anlamda sanat, yaşamın ifadesidir. "Büyük sanat" hayatın yönüdür " |
Furtwängler birçok müzik eleştirmeni tarafından Alman ve Avusturya senfonik repertuarının en büyük icracısı olarak kabul edilir. En önemli arasına Furtwängler hakkında en yüksek görüşlerini açıklamışlardır Müzisyenler XX inci olarak yüzyıl Arnold Schoenberg , Paul Hindemith , Honegger , Richard Strauss , Elisabeth Schwarzkopf Furtwängler o söylenen kiminle büyük lider orkestra olduğunu bir röportaj sırasında söyledi ( ), Kirsten Flagstad , Dietrich Fischer-Dieskau , Yehudi Menuhin , Pablo Casals , Edwin Fischer , Ernest Ansermet , Walter Gieseking ve hatta Maria Callas .
Paul Hindemith söyledi: “Ne bütün geri kalanından Onu diğerlerinden ayıran sadece onun müzikalite değildi - orada beri birçok yetenekli iletkenler olmuştur Bülow ve müzik sanatında unutulmaz, onun çok basitlik gerçekleştirilen Arthur Nikisch emsalsizdi kuşkusuz idi. Dostumuzun özellikle sahip olduğu şey, Bruckner tipi bir düzlük, müzik yaparken kullandığı tarifsiz bir açık sözlülüktü . Onu eleştirenler veya kıskananlar bile biliyorlardı ki, bastonu eline aldığı andan itibaren hiçbir şeyin bizi işgal eden müziğin ruhundan, onun aracısından, bir tempoyla, bir ifade hareketinden başka bir şey olmadığını biliyorlardı. , yapısal bir gelişme, onu her seferinde farklı şekilde sunma gücüne sahipti. [...] Oranın büyük sırrına sahipti. Cümleleri, temaları, hareketleri, bölümleri, senfonileri bütünlük içinde ve hatta programların bütününü anlama biçimi, sanatsal bütünlüğü içinde onları ele alış biçimi,... müzisyen bu orantı duygusuyla, bu uyum duygusuyla damgasını vurdu. "
Çeşitli anekdotlar bile onun ana rakipleri Furtwängler belli yorumlardan etkilendiklerini rapor: Arturo Toscanini ( altıncı senfoni tarafından Pyotr İlyiç Çaykovski , 1938 den) Herbert von Karajan ( dördüncü tarafından Robert Schumann ) veya Otto Klemperer ( "Ben bulduklarını ideal müzisyen ” ).
Konserde ve disk üzerinde sergilediği performansla Ludwig van Beethoven , Johannes Brahms , Bruckner ve Richard Wagner veya Dördüncü Senfoni gibi eserleri Robert Schumann veya dokuzuncu ait Franz Schubert , temel kaynakların veya eşsiz olarak birçok eleştirmen tarafından kabul edilmektedir. Frédéric Muñoz 24 Mayıs 2021'de Resmusica'da şunları yazdı : “Büyük Alman şef Wilhelm Furwängler neredeyse 70 yıldır kayıp olsa da, performansları mutlak referans olmaya devam ediyor. "
Furtwängler öldüğünde, Berlin Filarmoni'nin kalitesi o kadar yüksekti ki, 1955'te yerini alan Karajan, yeni müzisyenlerine "onları gördüğünde kalın bir duvara yaslanmış gibi hissetti. "
Furtwängler'in sanatının sonraki nesil iletkenler üzerindeki etkisi çok büyüktü. Furtwängler adının ilham verdiği saygıyı göstermek için bir anekdot yeterlidir. 1954'te Furtwängler, Daniel Barenboim'e bir tavsiye mektubu yazdı . İkincisi, Furtwängler'in imzasını taşıyan mektubu 20 yıl boyunca kullandığını ve o sırada ailesiyle birlikte yaşadığı İsrail'de kendisine tüm kapıları hemen açtığını söyledi. Öte yandan Carlos Kleiber , "Hiç kimse Furtwängler ile eşit olamaz" diye düşündü . Berlin Filarmoni Orkestrası'nın şu anki şefi Simon Rattle şunları özetledi: "Benim gözümde Furtwängler, tüm şefler arasında etkisi en belirleyici olmaya devam eden kişidir" ve 2003'te şöyle açıklamıştır: "O yok Büyük şef yoktur. Alman şeften ilham aldı. " Patrick Szersnovicz yaptığı makalenin girişinde yazdığı Müzik Dünya Furtwängler Aralık 2004 tarih:
"Elli yıl önce, belki de tarihin en büyük orkestra şefi olan kişi öldü. Başka hiçbir sanatçı müziği böyle bir varlıkla işaretleyemez. "
Furtwängler, Sergiu Celibidache'nin yanı sıra , savaş sırasında Naziler tarafından öldürülen piyanist Karlrobert Kreiten'e de sahipti . Furtwängler'in dul eşi Elisabeth Furtwängler'in kendisi hakkında "furtwänglisait" (" Er furtwänglert ") dediği piyanist ve orkestra şefi Daniel Barenboim üzerinde de büyük etkisi oldu . Barenboim'un kaydedilen 2 e Furtwangler Symphony ile Chicago Symphony Orchestra . Sergiu Celibidache , 1945-1947 döneminde Furtwängler'in yerini aldı. 1947-1952 döneminde orkestranın ortak yönetimini birlikte sağladılar. Furtwängler'den o kadar etkilenmişti ki, tüm hayatı boyunca Alman orkestra şefinin kültü içinde yaşadı. Bununla birlikte, ilişkileri sonunda kötüleşmişti. Bu ne kişisel ne de müzikal bir problemdi, sadece Sergiu Celibidache'nin Furtwängler için bir saygısızlık olan Berlin Filarmoni Orkestrası müzisyenlerini eleştirmesiydi.
Furtwängler , Berlin Filarmoni Orkestrası'nın ilk iki daimi şefi tarafından sürdürülen bir gelenek olan, eserleri organik “bütünler” olarak düşünen ve tempoyu sürekli olarak değiştiren Richard Wagner tarafından başlatılan Cermen yorumu geleneğini sentezledi ve doruk noktasına getirdi : Çalışmanın yapısını vurgulama eğiliminde olan Hans von Bülow ve ifadeyi tercih eden ve seslerin ihtişamını ön plana çıkaran Arthur Nikisch .
Tempo varyasyonları ve Wagner'in önemiİlgili Richard Wagner ve Furtwängler en iletkenin böylece karakteristik tempo varyasyonları, Elisabeth Furtwängler söyledi: “Furtwängler hep pişman kalmamış Wagner davranış görmek mümkün olur. Şeflik konusundaki yazılarına ve çağdaşlarının şef hakkındaki tanıklıklarına bakılırsa, Wagner'in eşsiz bir şef olması gerektiğini hissetti. 1918'de, Beethoven üzerine bir denemede Furtwängler, Wagner'in "temponun bu küçük ama sürekli değişimini savunan ilk kişi olduğunu, deyim yerindeyse modelden sonra çalınan tek bir sabit, klasik parça yapabilen tek kişi olduğunu" yazdı . basılı, tam olarak ne diyorsa: bir köken ve bir gelişme, yaşayan bir süreç ” . "
Arturo Toscanini'nin aksine Furtwängler, skorda belirtilen tempoyu kutsal olarak görmedi. Bunda, mektuplarında yazan Ludwig van Beethoven'ın tavsiyelerine uydu : "Benim tempom sadece ilk ölçüler için geçerlidir, çünkü duygu ve ifadenin kendi temposuna sahip olması gerektiğini unutmayalım" ya da tekrar: "Neden? tempi'mi sorarak beni rahatsız ediyorlar mı? İyi müzisyenlerse, müziğimi nasıl çalacaklarını bilmeliler. İyi müzisyenler değilse, hiçbir gösterge yardımcı olamaz. " Dahil Beethoven'ın Birçok takipçileri, Anton Felix Schindler , onun eserlerini yönettiği zaman Beethoven sürekli küçük değişiklikler yaptığını ifade verdi.
Bu eğilim, uzmanların "orkestra şefliğinin Germen geleneği" dediği şeyi başlatan Richard Wagner tarafından şiddetle vurgulandı . Bu gelenek, aynı zamanda Mendelssohn tarafından başlatılana karşıydı . İkincisi istikrarlı, hızlı tempolar kullanırken ve orkestra şefliğinin ölçü ve kesinliğinde merkezi bir rol oynasa da, Richard Wagner çok yüksek olabileceği belirli zamanlar dışında genellikle daha yavaş olan tempoyu sürekli olarak değiştirdi ve çok daha fazla önem verdi. Ölçüden ziyade ifade ve işin genel yapısı üzerine. Wagner için, bir eserin yorumlanması bir rekreasyon olarak düşünüldü ve doğaçlama için bir alan bıraktı.
Furtwängler, Wagner'in yaklaşımına çekildi. Öte yandan, 1907-1909 yılları arasında Münih'te çalıştığı Alman bestecinin doğrudan öğrencisi olan şef Felix Mottl'ın öğrencisiydi. John Ardoin daha da ileri gitti: Furtwängler'in yönetim tarzının Richard Wagner'den miras kalması halinde, Arturo Toscanini'nin Mendelssohn'da kök salacağını da belirtti . Böylece Furtwängler ve Toscanini'nin daha sonra sırasıyla “öznel” ve “nesnel” olarak nitelendirilen ve bundan sonra tüm şefler için model görevi görecek stillerin kökenini açıkladı.
Aslında, Furtwängler aynı zamanda değişmeyen bir nabızla (“erkek” bölümleri olarak adlandırılan bölümler için) bir hareketi baştan sona yönlendirebilir ve yönlendirebilir ya da tam tersine tempoyu çok daha serbest bırakabilir (“kadın” olarak adlandırılan bölümler için) bölümler). Harry Halbreich şöyle açıkladı: “Furtwängler için her parçanın iki temel temposu vardır; ritmik bölümlere, erkeksi bölümlere uygulanan bir metrik tempo ve şarkı söyleme, lirik, dişil dönemlere ayrılmış melodik bir tempo. Bu iki tempi, kesinlikle metronomik bir bakış açısından çok yakın olabilir, ancak ifade, çeşitliliğin birlik içinde hüküm sürmesini sağlayacaktır. Biyolojik zıtlıkların tamamlayıcı ve uyumlu dengesiyle müzikal mimariye bu şekilde ulaşırız. "
David Cairns , Furtwängler'in tempodaki varyasyonlarını şöyle açıkladı: “Bir senfonik hareketin birliği, tempodaki dalgalanmalar tarafından zayıflatılmak şöyle dursun, tersine uygulanmasını gerektirebilir, böylece her bir ifade anının tam olarak gelişebilmesi ve her şeyin yerine getirilmesi gerekir. maksimum yoğunluk. "
Richard Wagner , tempodaki varyasyonlarının, bestecinin amaçladığından farklı bir sonuca yol açabilecek oldukça keyfi bir yönü olduğu için eleştirilmişti .
Eserin birliği ve Schenker'in teorileriAncak bestecinin istediği gibi müzik yapıtlarının yapısının güçlendirilmesi Furtwängler'in sanatının merkezindeydi. Bunda , eserlerini yönettiği çağdaş müzisyenlerin puanlarını derinlemesine işleyen Hans von Bülow'un mirasçısıydı . Hans von Bülow'un Richard Wagner , Franz Liszt veya Johannes Brahms gibi büyük bestecilerle kişisel bir ilişkisi vardı ve bu ona beste çalışmalarına doğrudan erişim sağladı. Ayrıca, von Bülow'un Richard Wagner gibi sıklıkla tempo varyasyonları yaptığını biliyoruz. Aynı şekilde, Furtwängler tüm gençliğini kompozisyon eğitimi alarak geçirmişti, çünkü hayatının sonuna kadar kendini her şeyden önce bir besteci olarak gördü. Öte yandan, Arnold Schönberg'in eşi Furtwängler'in, eserlerinden birini yönetmeden önce kocasının söylemek istediklerine kesinlikle saygı duymak istediğini ve onu hiç durmadan sorularla taciz ettiğini bildirdi: “Onun kaygısı, besteci Schönberg'in niyetine kesinlikle saygı duymaktı. bu durumda. "
1902-1903'te Furtwängler şef ve besteci Max von Schillings ile kompozisyon okudu . Pierre Brunel'in belirttiği gibi , Furtwängler için “yaratma ve performans el ele gider. " Günther Birkner dedi başından beri Furtwängler bir yaratıcısı olduğunu ve bu şekilde tanımlanır". Kişiliğinin bu yönü, kompozisyon çerçevesinin ötesine geçer ve yorumlarının gösterdiği gibi, şefin etkinliğine ilham verir, gerçekten eseri yeniden yaratma arzusuyla işaretlenir. Kader ona istisnai bir icracı rolü tahsis etse bile, onun en derin arzusu yaratmaya yönelir. "
Kompozisyondaki sağlam geçmişine ek olarak, Avusturya-Almanya senfonik repertuarındaki eserlerin yapısı hakkındaki anlayışı, Viyanalı Yahudi müzikolog Heinrich Schenker'in teorileriyle büyük ölçüde zenginleştirildi ve genişletildi . Heinrich Schenker'e , Schenkerian Analizi adı verilen notaların son derece dikkatli bir şekilde okunmasına dayanan bir tonal müzik teorisi borçluyuz . Modern müzik analizinin kurucusu olarak kabul edilir . Furtwängler ilk olarak 1911'de Heinrich Schenker'in Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi üzerine yazdığı monografiyi okudu ve bu onu en çok etkiledi. Bu andan itibaren, müzikologun tüm eserlerini elde etmeye çalıştı. Furtwängler ile görüşmesinden önce bile Schenker, Furtwängler'in olağanüstü karakterini bir şef olarak algılamıştı. Aslında Schenker, Furtwängler'in Beethoven'ın beşinci konserine katıldıktan sonra günlüğüne şunları yazdı : “Şüphesiz bu genç orkestra şefi Felix Weingartner , Arthur Nikisch ve Richard Strauss'u kazanıyor ; Kompozisyon alanını henüz daha fazla keşfetmediği için pişmanlık duymaktır. "
Furtwängler, nihayet Mayıs 1919'da tanıştığı Schenker ile kompozisyon çalışmak için bolca zamana sahipti. Müzikologun 1935'teki ölümüne kadar, Furtwängler'in onunla düzenli olarak çalışmasına ve çalışmasına izin veren uzun bir ilişkileri vardı. . Görünüşe göre ilişkileri inişli çıkışlı oldu ama Hitler iktidara geldikten sonra bile hiç bitmedi (Schenker Yahudiydi ve Viyana'da yaşıyordu). Furtwängler, müzikologun 1935'teki ölümünden sonra uzun bir süre Schenker'in karısı ve bazı müritleriyle temas halinde kaldı. O dönem için çok yenilikçi olan müzikolojik fikirleri nedeniyle Schenker, Furtwängler'in çabalarına rağmen hiçbir zaman akademik bir görev elde edemedi. yön. Schenker, esas olarak Furtwängler'in de aralarında bulunduğu patronlar sayesinde yaşadı. Elisabeth Furtwängler, Schenker'in kocası hakkındaki düşüncesinin savaştan çok sonra bile önemine tanıklık etti: “[Furtwängler], 1947'de Furtwängler'in yazdığı gibi, Heinrich Schenker'in 'yapısal dinleme' ( fernhören ) kavramı konusunda tutkuluydu . tüm düşünceleri. "Yapısal dinleme", yani unsurları çoğu zaman birçok yöne ayrılan büyük bir sürekliliği uzun bir mesafeden duyma veya algılama gerçeği, Schenker için büyük müziğin ayırt edici özelliğidir. Alman klasiği. "
Furtwängler aslında “her şeyden önce [Schenker'in müzikolojik bir bakış açısından“ yapısal dinleme ”dediği] fikrini çok sayıda fenomen içinde yeniden keşfetmeye çalışan bir felsefi geleneğin mirasçısıydı, eser yalnızca unsurların ardışıklığından ibaret değildir. (tempo, yoğunluğun varyasyonları, vb.) teknik sorunların çözümünü varsayar. "
Furtwängler'in eserlerin tutarlılığının geliştirilmesine verdiği önemden dolayıdır, “geçişlerin” merkezi bir rol oynamasını sağlamıştır, çünkü işin farklı kısımlarını açıkça ifade etmeyi mümkün kılan bunlardır. Furtwängler ile birçok provaya katılan Daniel Barenboïm , sadece geçişler üzerinde çalıştığını hissettiğini söyledi. Furtwängler araçların sayısı çok büyüktü ve melodik çizgi çok hızlı bir şekilde bir masadan geçebileceği halde melodik hattı ve senfoni ( "yapısal dinleme") tutarlılığını muhafaza konusunda son derece başarılı. Olduğunu "pek çok yönden" Heinrich Schenker'in Alman müziği ifadesini kullanmak. Sami Habra şunları söyledi: "Furtwängler des fortissimo'nun müzikal söylemdeki güzelliği, orkestranın bir ucundan diğerine başlayan, bir masada kalan, diğerlerine geçen ve kaynağa dönen melodik söylemdeki süreklilik, takdire şayan. Onu asla kaybetmeyiz. "
Nikisch'in ifadesi ve önemiEk olarak, Furtwängler'in yorumları olağanüstü ses zenginliği ile karakterize edilir: orkestranın tüm enstrümanları ve tüm tınıları mükemmel bir şekilde duyulabilir. Patrick Szersnovicz şöyle açıkladı: “Fakat [Furtwängler'in müziği hakkında] en bariz görünen şeylerden asla bahsetmeyiz: inanılmaz ses yoğunluğu, renklerin parlaklığı, özellikle güçlü basa dayalı inanılmaz bir orkestral ses. bitmiş. "
David Cairns , söz konusu "yolu olduğu gibi, çok net nefesli bölümü öne çıkıyor biz Furtwängler tipik özelliği tanıyan C majör büyük "senfoni" tarafından Schubert . Aynı eserin ilk hareketinin gelişiminin sonunda, büyük önem taşıyan kornanın ışık motifinin, o zamana kadar her yerde var olan ancak önceki yirmi bölümde olmayan noktalı ritmi nasıl hatırladığını dinleyin. çubuklar ve yakında yeniden maruz kalma durumunu gösterir. İletkenler genellikle bu motifin mükemmel bir şekilde duyulabilir olmasını sağlayamazlar. Furtwängler'in elinde olmaması tehlikesi yoktur. "
Öte yandan Furtwängler, Otto Klemperer gibi kendisini "hiç romantik değil" diyen bir orkestra şefinin aksine , performanslarında duyguları bastırmadı. Aksine, kayıtlarından ortaya çıkan duygusal yoğunluk o kadar güçlü ki Furtwängler'in aşırı bir duygusal kriz yaşadığı 1938 ve 1945 arasındaki performanslarda neredeyse dayanılmaz hale geliyor. Ancak, oldukça istisnai olarak, duygusal yoğunluk zirveye ulaştığında bile Furtwängler, yürütmekte olduğu çalışmanın yapısı üzerinde hala mükemmel bir kontrol sağladı. Patrick Szersnovicz'in dediği gibi: "Ona başka hiçbir orkestra şefinin elde etmediği bir birlik verirken, bir skorla abartılı özgürlükler almasına izin veren bu dramatik potansiyeldir. "
Tonların güçlendirilmesi kısmen Arthur Nikisch'ten miras alındı . Elisabeth Furtwängler şunları söyledi: “[Furtwängler] yalnızca Arthur Nikisch'ten öğrendiğini iddia etti. Tabii ki, Strasbourg'daki öğretmeni Hans Pfitzner'in muazzam kişiliği çok şey saymıştı, ama başka bir düzeyde. Onun gözünde, şefler arasında Arthur Nikisch'ten başkası dikkate değer değildi. [...] "Sesi, sesi elde etmenin yolunu ondan öğrendim" . "
Furtwängler ile “herkes bilir daha iyi nasıl birleştirileceğini Apollonian ve Dionysos boyutlarını ” (müzik Nietzsche'ci anlamda ), duygusal yönünü ve her zaman tamamen bağlantılı işlerin yapısının entelektüel anlayış. Daniel Barenboim şunları söyledi: “ Olaylar hakkında ne kadar mantıklı düşündüğünü ve ne kadar duygu yatırımı yaptığını tam olarak bilmiyorum. Bu iki unsur bazen onunla o kadar yakından bağlantılıdır ki, ideal bir denge kurmuş gibi görünmektedir: kalple düşünmek ve akılla hissetmek. "
Furtwängler'in sanatının “hiperromantik” boyutu 1951'de yazan şef tarafından tamamen üstlenildi: “Almanya'dan bir müzisyene yapılabilecek en kötü hakareti alma riskini alıyorum. Bugün - “romantik” olma riskini alıyorum. . " Diye aşırı duyguları yüce Ama eğer egonun ruh halini takip etmek değildi. As Pierre Brunel diyor , Furtwängler oldu evet, “romantik ama Alman romantizminin en yüksek geleneğinde - dan Goethe zaten, Höderlin gelen Novalis'in . Furtwängler kendini özne olarak almaya çalışmaz (bundan nefret eder ve reddeder), kendisi hakkında konuşmak istemez (gerçekler ve eserler hakkında). " Wilhelm Furtwängler, hem zaman içinde hem de zamanın dışında mutlak hacı" egonun öznelliğini takip etmeye değil, aşmaya çalıştı.
manevi boyut İdealist bir sanat anlayışıÖnceki tüm unsurlar: eserin rasyonel yapısı, duygusal yönleri, ondan kaynaklanan seslerin zenginliği, hepsi Heinrich Schenker'in bahsettiği , tercüme edilebilecek bu "yapısal dinlemeye" ( fernhören ) katılır . Platonik anlamda sanatçının eseri hakkında sahip olduğu " fikir " ile felsefi görüş açısından . Bu "fikir" zorunlu olarak rasyonel planların ötesine geçer, duygusal veya işitme algılarıyla ilgili, çünkü onları doğurur. Onları "aşıyor" ve bu, Furtwängler'in performans sanatının en yüksek yönüne getiriyor: birçok yorumcu tarafından vurgulanan aşkınlık ve maneviyat arayışı.
Paul Hindemith , aslında, "müzik deneyimlerini yarı-dini bilgiye nasıl dönüştüreceğini [bildiğini] söyledi" dedi André Tubeuf : "Wilhelm Furtwängler'deki doğuştan gelen bir mistisizm, onun müzikte ruhun yaşadığı nefesi bulmasını sağladı. Evren, - Kendini duyarlı kılan Tanrı ” ve Yehudi Menuhin : “Furtwängler ile büyük Alman müziği icra ettiğimizde neredeyse dini bir yoğunluk hissettik. " Şef Paul Kletzki arada şunları söyledi: " Onun için en önemli müzik manevi değer ve her şeyden önce, yazılı bir not arkasında ne olduğunu en üst düzeyde önem vermiştir. Her zaman büyük yapıyı, fikri arıyordu. Bir pasajdan diğerine geçişlerde, müziğin sürekli ve tutarlı akışından çok daha önemli olan şey buydu..."
Aynı şekilde Sergiu Celibidache , Furtwängler'in asıl amacının aşkın manevi boyutlara ulaşmak olduğunu ve bu boyutlara hermetik olanların onun sanatını anlayamayacağını açıkladı. Aslında şöyle dedi: “Herkes Arturo Toscanini'den etkilendi - yaptığı şey, manevi boyutlara atıfta bulunmadan hemen fark edildi. Müzik malzemesinde belli bir düzen vardı. Ama Arturo Toscanini'de ruhsal bir şey algılamadım. Furtwängler ile ise, bunun oldukça farklı bir şeyle ilgili olduğunu anladım: metafizik, aşkınlık, sesler ve sonoriteler arasındaki ilişki. [...] Bir gün kendisine sordum: "Sevgili efendim, bu geçiş, bu geçiş ne kadar hızlı?" Furtwängler yanıtladı: "Bu kulağa nasıl geldiğine bağlı". Böylece müzikle hiçbir ilgisi olmayan fiziksel zaman gibi dışsal bir disiplinle ilgili olmadığını anladım. Tempo, yankılanması gereken şeyin yankılanabilmesi için bir koşuldur. [...] Ama [bu rezonansları] duymazsanız ne olur? Yani her tempo sizin için çok yavaş. Çünkü yavaşlık veya hız, bu tezahürlerin karmaşıklığı tarafından belirlenir. Furtwängler'de o kulağa sahipti: ama kulak kendi içinde gerekli bile değil, bu paralel görünümleri algılayabilen ruhsal bir kulaktır. "
Furtwängler , sanatçının eserini ve tüm tezahürlerini (rasyonel, duygusal vb.) doğuran “fikri” içinden çıkardığı bu aşkın boyuta ulaşmaya çalıştı . Konser sırasında bir rekreasyon eylemiyle onu yeniden bulmak ve bir “komünyon” eylemiyle halkla paylaşmaktı. Bütün bunlar statik bir şekilde değil, dinamik bir şekilde tasarlandı: eser organik bir bütün olarak, canlı bir varlık olarak ortaya çıktı. Bazı şeflerde müzisyenler harika çalıyor gibi görünüyorsa, Furtwängler'de oldukça farklı bir şey olur: Müzisyenler ve orkestra şefi tamamen ortadan kaybolur ve müzik kendi kendine yaşarmış gibi görünür. Hatta nefes alıyor gibi görünüyor: Sergiu Celibidache ve Dietrich Fischer-Dieskau , Furtwängler'de müziğin bu "nefes almasına " birçok kez atıfta bulundu. Bu yaşam duygusu, elbette temponun sürekli varyasyonlarıyla bağlantılıdır, ama aynı zamanda ve hepsinden önemlisi, Furtwängler'in "yapısal dinleme" konusunda mükemmel bir ustalığa sahip olması, yani onu bir bütün yapan tutarlılığı ile bağlantılıdır. . . . Bir canlı, bu birlik, bu kalıcı tutarlılık, felsefi açıdan onun "özü" olmadan yaşayamaz.
Furtwängler sonraki nesillerin şefleri tarafından beğenildiyse, sonraki kuşakların daha çok , müziğin başında belirtilen tempoyu koruyan Arturo Toscanini'ye atıfta bulunması anlaşılabilir bir durumdur . Çünkü tempoyu çeşitlendirmeye başlarsanız ancak işin “yapısal dinlemesi” konusunda çok derin bir anlayışa sahip değilseniz, her şeyi yapabilirsiniz. Dahası, Furtwängler'in kendisi sıklıkla yanıldı ve Celibidache, kendi yorumlarından sık sık hayal kırıklığına uğradığını söyledi.
bir rahiplikFurtwängler, sanat anlayışında , soyunda Alman felsefesi ve Germen senfonik müziğinin yer aldığı antik Yunanistan'ın idealist felsefi geleneğinin varisi olarak düşünülebilir . Bu bağlamda Furtwängler'in, zamanının antik Yunanistan'daki en büyük uzmanı olan arkeolog Adolf Furtwängler'in en büyük oğlu olduğu unutulmamalıdır . Klaus Geitel, Berlin Filarmoni tarihinde çok açık bir şekilde şunları söylüyor :
Furtwängler'in müzik otoritesi, kendi karizmasının farkındalığı, son derece yüksek bir seviyeye ulaşan dışavurumcu sanatı, Berlin Filarmoni Orkestrası'nı Batı senfonik müziğinin dünyasal vekili yaptı. Alman idealizmi böylece, sürekli olarak büyüklükle böyle bir meşguliyet beslediği için hesabını buldu. Berlin Filarmoni üyeleri müzikten daha fazlasını yapıyor gibiydiler; bir dünya anlayışını , filozofların Weltanschauung'unu ifade etmek için oynuyormuş izlenimi veriyorlardı . "
Furtwängler bazıları tarafından Germen senfonik müziğinin “ vekili ” olarak kabul edildiyse , kesinlikle kendisini asla böyle görmemiştir. Furtwängler kendini her zaman her şeyden önce hüsrana uğramış ve başarısız bir besteci olarak görmüştür. 1946'da eski hocası Ludwig Curtius'a şunları yazdı: “Aslında şeflik hayatımı kurtaran sığınaktı, çünkü bir besteci olarak yok olmanın eşiğindeydim. " Diye sürekli özeleştiri boğulmuş olduğunu Babası ve eşi kaydetti.
Birkaç ünlü anekdot, şefin alçakgönüllülüğünü gösterir. Bir gün kendisine Ludwig van Beethoven'ın piyanosunu çalması teklif edildi , piyanoyu kullanmaya layık olmadığını düşünerek reddetti. Öte yandan, gençken, Beethoven'ın Missa Solemnis'i yönetmeyi reddetti , ancak bestecinin eserinin zirvesi olduğunu düşündü. Onu yeterince iyi anlamadığını ve bu nedenle onu tanıdığını eklese de oynamaya layık olmadığını beyan etti. Bu alçakgönüllülük, muhtemelen, egosunun bestecinin eseri hakkında oluşturduğu "fikre" müdahale etmemesi için gerekliydi: Furtwängler, kendisini, kendisinden çok daha üstün olduğunu bildiği müzisyenlerin "hizmetkarı" olarak görüyordu. Furtwängler'i tanıyan tüm müzisyenler, hatta Gregor Piatigorsky'yi sevenler bile , onu Almanya'da kaldığı için eleştirenler, Furtwängler'in hiçbir zaman kariyerist olmadığını söylemekte hemfikirdir. Kariyeri için Almanya'da kalmadı. Kendisinin de dediği gibi, 1936'da New York'a gitmiş olsaydı, kariyeri çok daha kolay olurdu. Gerçekten de, New York postası gerçek bir altın köprüydü: Amerikan müzik yaşamına hükmedecek ve ölümüne kadar bir kahraman olarak kabul edilecekti. Daha da önemlisi, kendisine yaklaşan tüm müzisyenler, onun sadece müziğe hizmet etmek için yaşadığını ve müziği hiçbir zaman ona hizmet etmek için kullanmadığını beyan ettiler. Bu, Furtwängler'in psikolojik zayıflıklarını eleştirse de, Gregor Piatigorsky'nin otobiyografisinden çıkan şeydir.
Manevi Bu arama Furtwängler bağlı olduğu hatırı sayılır öneme ile doğrudan ilişkili koymak edilecek finali diye bir önemi özellikle ana için birçok eleştirmen tarafından altı çizilen yönettiği eserlerin senfonisinin (Beethoven'ın 3 rd , 5 inci , 7 inci ve özellikle 9 inci yanı sıra) Aziz Matta Tutku ile Johan Sebastian Bach . Tüm yorum bu nihai noktaya yönelmek zorundaydı: ardından gelen sessizlik gerçekten sınırsız bir boyuta açılmak zorundaydı. Bu özellikle belirgindir nihai ait 9 th Furtwängler tüm senfonileri büyük anahtarını vermek görünüyor zaman 1942. Aslında Beethoven'ın bu senfoniyi nasıl sonlandıracağını bilmediği sık sık söylenmiştir. 1942 versiyonunda, müzik durduğunda aşkınlık izlenimi öyledir ki, Furtwängler bize bu senfoni bitmemiş gibi görünüyorsa, bunun tam olarak "Sonsuz" da açılmasından kaynaklandığını gösteriyor. Elisabeth Furtwängler bu konuyla ilgili olarak, Marcia funebre'nin ( 3 e Beethoven'ın ikinci bölümü) sonunda Furtwängler durdu ve uzun bir duraklama oldu. Bu sessizliğin yarattığı izlenimi artık yeniden yaşayamayacağımıza üzülüyor. Ses, birçok mistikte ortak olan bir ifadeyi kullanmak için, yalnızca "sessizliğin sonsuzluğuna vurgu yapmak" için oradaydı .
Neden Furtwängler manevi boyutun önemi de açıklıyor Anton Bruckner hayatında önemli bir rol oynamıştır: Yaptığı senfoni n o 9 Bruckner 1939 tarihli Bruckner üzerine kaleme aldığı metinde 1906'da bile ilk konser sırasında, Furtwängler karşılaştırıldı bestecinin hayatı, Meister Eckhart veya Jakob Böhme gibi en büyük mistiklerin hayatına benziyor . Furtwängler şunları söyledi: “ şimdilik çalışmıyordu; sanatsal yaratıcılığında sadece sonsuzluğu düşündü ve sonsuza kadar çalıştı. » Furtwängler, Bruckner'in ruhsal boyutun özellikle belirgin olduğu senfonilerinin adagio'sunun ayrıcalıklı yorumcusuydu.
Furtwängler, duygusallığa ve dışavurumculuğa verdiği büyük önem nedeniyle "romantik" bir orkestra şefiyse, derin müzik anlayışı ve eserlerin biçimsel yapısıyla da "klasik" bir orkestra şefiydi. Sanatın Dionysos ve Apollon boyutlarını birleştirmeyi bilirse, maneviyata ulaşma yeteneğiyle bu planların ötesine geçer. Beethoven , tüm bu yönleri sentezleyen mükemmel bir müzisyendir. Furtwängler aslında 1951'de şöyle demişti: “[müzikte,] rasyonel olmayan ritimlerin arkasında, herhangi bir eklemlemeye kesin olarak isyan eden ilkel 'sarhoşluk' vardır; rasyonel eklemlenmenin arkasında, kendi payına tüm yaşamı özümseme ve düzenleme iradesine ve gücüne ve dolayısıyla nihayetinde sarhoşluğun kendisine sahip olan “biçim” vardır! Öyleydi Nietzsche ilk kez, Dionysos ve Apollon kavramlarının görkemli yolu sayesinde bu ikiliği formüle. Ancak bugün Beethoven'ın müziğini değerlendiren bizler için mesele, bu iki unsurun çelişkili olmadığını ya da daha doğrusu olmak zorunda olmadığını fark etme meselesidir. Bunları uzlaştırmak sanatın, Beethoven'ın anladığı anlamda sanatın görevi gibi görünüyor. "
İnsan psişesinin normalde birbirinden kopuk olan ve birbiriyle çatışan tüm yönleri (rasyonel düşünce, duyumlar, duygular) Beethoven tarafından aşkın bir boyutta birleştirilir. Furtwängler aslında 1942'de şöyle yazmıştı: “Beethoven, insanın tüm doğasını kendi içinde barındırır. Öncelikle Mozart gibi şarkı söylemiyor, Bach'ın mimari itici gücüne veya Wagner'in dramatik duygusallığına sahip değil. bütün bunları kendi içinde birleştirir, her şey yerli yerindedir: bu onun özgünlüğünün özüdür. [...] Hiçbir müzisyen, İlahi Doğanın şarkısını, kürelerin uyumunu daha iyi hissetmiş ve ifade etmemiştir. "
Bu, müziğin ve özellikle Beethoven'ın müziğinin neden Nazi döneminde onun için bir iç sığınak olarak hizmet edebileceğini açıklıyor. Düşman bir dünyada kaybolan modern insanın kaygılı ruhu, müzik sayesinde, yalnızlığından ve parçalanmışlığından kurtulmasını sağlayan daha yüksek bir gerçeklikle temasa geçebilir. Furtwängler aslında 1951'de şöyle demiştir: "Böylece Beethoven'ın müziği bizim için tüm eğilimlerin buluştuğu büyük bir oybirliği örneği, ruhun dili, müzikal mimari ve bir sanatın ortaya çıkışı arasındaki uyumun bir örneği olarak kalır. dram psişik yaşamda, ama hepsinden önce Ego ile İnsanlık arasında, yalıtılmış bireyin endişeli ruhu ile evrenselliği içindeki topluluk arasında kök salmıştır. Schiller'in sözleri: "Kardeşler, yıldızların kasasının üstünde Sevgi dolu bir baba hüküm sürmeli", Beethoven'ın son senfonisinin mesajında kehanetsel bir netlikle ilan ettiği sözler, onun ağzından bir vaizin ya da demagogun sözleri değildi; sanatsal etkinliğinin başlangıcından bu yana, yaşamı boyunca somut olarak yaşadığı şey budur. "
In Müzik'te Röportajlar Walter Abendroth ile Furtwängler yoğun Beethoven'in sanatının manevi boyutunu vurguladı. İkincisi, başlangıçta dinleyicinin psişesini yok eder, ancak bu, terimin Aristotelesçi anlamıyla bir arınma anlamındadır . Başka bir deyişle, Beethoven, bireyi yapılandırılmamış bırakmak yerine, psişeyi karşıtlıkların üstesinden gelindiği daha yüksek bir "ikili olmayan" düzlemde birleştirmek için "dağıtılmış olanı toplar": "Müzik, Beethoven'dan, Sanatın düzeninde, doğanın düzeninde, doğanın başka bir biçimi olan felaket biçimini alan şey. Müzik şimdi dramatik olana ulaşıyor çünkü felaket, çarpışan güçlerin yok edilmesi, ruhu yüceltiyor, arınma anlamını veriyor ve felaketten sonra uyum daha yüksek bir düzlemde yeniden kazanılıyor. [...] Beethoven, sentezleriyle daha yüksek bir birlik getiren karşıtlıklar duygusuna en üst düzeyde sahiptir ve kasıtlı olarak uzlaşmaz görünen karşıtlıkları arayan Beethoven'ın inanılmaz çeşitliliğini yaratan bu sentez takıntısıdır, [...] müziğin trajik ve Dionysosçu güçlerini tüm Beethovencı şiddetle salarak. "
Dokuzuncu ve Avrupa kültürüFurtwängler her zaman Dokuzuncu Senfoni ile özdeşleşmiştir . Eleştirmenlerin çoğu, bugün bile onun bu çalışmanın en büyük yorumcusu olduğunu düşünüyor: "Son Everest için, göz kamaştırıcı görünen bu dokuzuncu [Beethoven'ın], birkaç versiyonu öne çıkıyor, özellikle Leonard Bernstein ve New York Filarmoni (BMG, 1969). Ancak Furtwängler, özellikle 22 Ağustos 1954'te Luzern Festivali'nde yapılan kayıtta eşsiz kalıyor ”. Furtwängler bu senfoniyi yalnızca önemli görülen bazı durumlarda yönetti ve bu eserin icrası onun elinde yarı-dini bir eylem haline geldi. Dedi ki: “Dokuzuncu Senfoni, şüphesiz Beethoven'ın senfonilerinin doruk noktası ve zirvesidir. Wagner'in düşündüğünün aksine, senfoninin daha da gelişmesinin gösterdiği gibi, hiçbir şekilde senfonik üretimin sonu değildir. " Furtwängler bu senfoni senfonik üretimin bitirirdi Wagner fikrine karşı çıktı. Ayrıca, Schenker aracılığıyla edindiği eseri derinden anlayarak, performanslarında daha sonraki büyük senfonik bestelerle Dokuzuncu'nun "ebeveynliğini" açıkça gösterdi. Müzikolog Harry Halbreich aslında bu senfoninin yorumu hakkında şöyle yazmıştı: “Furtwängler her zaman Dokuzuncuyu diğer senfonilerden ayıran uçurumu işaret etti ve onu Müziğin geleceğine yansıtmaktan çekinmedi. Eserin en umut verici parçaları ilk bölüm ve özellikle adagio'dur . Bu gelecek denir Anton Bruckner , ilk durumda ( Symphony No 9 Bruckner ) ve Gustav Mahler ikinci ( Symphony n O Mahler'le 3 ve n, O 4 Mahler'le ). "
Furtwängler için Beethoven, saf müziğin mükemmel bir bestecisiydi. Kendini herhangi bir açık içerikten bağımsız olarak ifade eden müzik anlamında saf müzik. Neşeye İlahi'de bile Beethoven, program müziğinde olduğu gibi neşe fikrine eşlik etmeye değil , onu doğrudan ses biçimine çevirmeye çalışır. Furtwängler aslında şunları söyledi : “Beethoven asla popüler bir ilham eseri yazmayı hayal etmedi. Gerçek bir kişiliğe sahip biriyse, o Beethoven'dı. Ama o, yalnızlığında, büyük insan kardeşliğindeki yorumunun onun için değerinin farkındaydı ve kendisini bu yalnızlıktan kurtarmak için, onu diğer insanlara bağlayan manevi birliğe başvurdu. Bir aziz olarak saygı duyduğumuz gerçek Beethoven, insanı arayışında ortaya çıkar. Eserin analizinin gösterdiği gibi, Dokuzuncu Senfoni sürekli olarak saf bir müzik eseridir. " Daha doğrusu, diyor ki, "Beethoven insan sesini kullanmaya getirildiyse, bu tamamen müzikal kaygılarla olmuştur, çünkü ilk üç bölüm bir şekilde zemin hazırlamıştır. İnsan sesi, sadece bu mükemmel melodi için enstrümantasyonunu sağlayan tınıdır. Müziğin bütün tarihinde, saf müziğin biçimsel özerkliğinin ne kadar ileri gidebileceğini bundan daha açık bir şekilde gösteren bir örnek görmüyorum. Bu finali haber veren şey, neşeyi kutlama fikri değil, Beethoven'ın bu fikri müziğe dönüştürebilen güçlü müzikal hayal gücüdür. "
Şef, bu senfonide, bu kültürün sembolü olan Avrupa medeniyetinin en yüksek zirvesini gördü. Avrupa Birliği marşı olarak kullanılmasını bile tahmin ediyormuş gibi görünerek şunları yazdı : "Bildiğim kadarıyla Dokuzuncu, Beethoven'ın yaşamı boyunca yalnızca bir kez icra edildi ve zaman içinde yalnızca belirli bir gecikmeyle 'hangi sorunların ne olduğunu kavrayabildik. bu yeni çalışma sanatçılara poz verdi. Richard Wagner'in performansı belirleyici bir olaydı ve geleneğin ancak canlı kalması ve yenilenmesi durumunda anlam kazandığını unutmamalıyız. Beethoven'ın senfonileri gibi eserleri bir boşlukta tutamayız çünkü her sanat eseri gibi onlar da hitap ettikleri insan kardeşliğinin ortadan kalktığı ölü bir mektup haline gelir. Avrupa dehasının müzik temsilcisi ancak Avrupa'nın kendisi gerçeğe dönüştüğü sürece var olacaktır . "
Pierre Brunel'in Carnets 1924-1954'e yazdığı sonsözünde altını çizdiği gibi Furtwängler sadece Alman kültürünün sözcüsü değil, aynı zamanda Goethe ve Beethoven gibi derinden Avrupalı bir adamdı. Avrupalıydı, kültürüne göre: İtalya'ya hayrandı, Fransa'ya bağlılığı içtendi, çocukluğundan beri İngiliz edebiyatına, babasının zamanının en büyük uzmanı olduğu antik Yunanistan'a tutkuluydu, her zaman referansı olarak kaldı. Ancak daha da önemlisi, Furtwängler, trajik tanığı olduğu eski kıta halkları arasındaki çatışmaların üstesinden gelmenin bir aracı olarak Batı sanatını kavrayışında Avrupalıydı. Yaşam boyu arkadaşı Yehudi Menuhin gibi , sanatı her şeyden önce bir uzlaşma, barış ve paylaşım eylemi olarak gördü. Avrupa kültürüne olan bağlılığı böyle olmasıydı Pierre Brunel sonucuna karneleri 1924-1954 : şu sözlerle “ana Wagner, Beethoven ve Michelangelo hakkında söylediklerini hatırlayarak, o yardım merak edemez ve Wilhelm Furtwängler biri olmasaydı bu sayfaların okuyucuyu sormak "Batı'nın kaderine ait olan" adamların. "
Kolaylıkla düşünülebileceğinin aksine Furtwängler, Ludwig van Beethoven'ı Batı dünyasının en büyük bestecisi olarak görmedi . Johann Sebastian Bach'ı daha da yükseğe yerleştirdi . 1951'de şöyle yazdı: “Geçmişte olduğu gibi bugün de Bach, bulutların üzerinde erişilmez taht kuran azizdir. " O da açıkladı: " En büyük müzisyenler, [Bach oldu] Homer müzik, ışık bir anlamda, biz hala aştı değil, müzikal Avrupa gökyüzüne yansıyan ve. "
Furtwängler birkaç kez Bach'ın Saint Matthew'a göre Tutkusu'nun bugüne kadar bestelenmiş en büyük eser olduğunu ilan etti . Henüz on iki yaşındayken ilk kez duyduğunda şok oldu. Furtwängler'in Bach'ın çok az kaydı var ve çoğu zaman çok kötü durumda. Yine de Furtwängler sık sık yönetti. O görünüyor Adolf Hitler sırasında bu besteci ve böyle değildi Nazi dönemi Bach'ın konser bu nedenle kaydedilmedi.
Ancak, Aziz Matta'ya göre Tutkunun üç kaydı bize ulaştı. İlki, 1950'de, Buenos Aires'te ( piyano resitatiflerine Michael Gielen ve dinleyiciler arasında genç Carlos Kleiber ve Daniel Barenboim'in eşlik ettiği ) kötü bir durumda; en yüksek seviye. Bir sonraki versiyonun tüm eksik kısımlarını neredeyse duyulabilir bir şekilde duyabilirsiniz. İkincisi ise en önemlisi: 1952'de Viyana'nın kaydı. Bazı konser kazalarına ve korolardaki biraz doygunluğa rağmen , film müziği 1950'deki kayıttan çok daha iyi. Eserin içsel değeri ve özellikle yüksek performansın kalitesi, konserin sadece ilk yarısının korunmuş olmasını kesinlikle felaket kılıyor. 1954'te Viyana Orkestrası ile yapılan son kayıt, mükemmel durumda olan tek kayıttır. Ne yazık ki, yorumun kalitesi ( final ve Dietrich Fischer-Dieskau'nun müdahaleleri dışında) ilk ikisinden çok daha düşüktür. Yine de, 1954 versiyonlarının finali ile 1950 ve 1952 versiyonları, Furtwängler'in en büyük Beethoven kayıtları ile aynı seviyededir.
Savaştan sonra ve oldukça uzun bir süre, bazı İngiliz ve Amerikalı eleştirmenler Furtwängler'in liderlik tarzını beğenmediler. Furtwängler'in “öznelliği” ile eserleri çarpıttığını ve biçimsel bütünlüklerini bozduğunu, Arturo Toscanini veya Otto Klemperer gibi önde gelen şefleri daha “nesnel” kabul ettiklerini öne sürdüler . Aslında, doruk noktası ve orkestra şefliği büyük Alman geleneğinin (sentezi neydi onlar Furtwängler yönettiği "öznelliği" olarak adlandırılan Richard Wagner , Hans von Bülow ve Arthur Nikisch ), tüm teorilerini taçlandırılmış orkestra. Büyük müzikolog Heinrich Schenker kim senfonik eserlerin birliğine dair çok derin bir anlayışla kesin olarak ilgilendi. Bu "yanlış anlama"nın birkaç açıklaması vardır.
Birincisi, Furtwängler'in ABD ile ilişkileri her zaman sorunlu olmuştur: D. Gillis tarafından ayrıntılı olarak incelenmiştir. Furtwängler, 1925-27 yılları arasında Kuzey Amerika'da halk arasında büyük bir başarı elde eden ama eleştirmenler tarafından hiç başarılı olmayan bir dizi tur yaptı. Aslında, müzik dünyasının bir kısmı tarafından Furtwängler'e karşı gerçek bir kumpas örgütlenmişti: birçok eleştirmen kendilerine Alman orkestra şefine ödün vermeden saldırma sloganını vermişti. Bu kabalın nedenleri politik değildi ve Furtwängler'in sanatının gerçek içeriğiyle ilgili değildi. Bu kabal, Furtwängler'in kişiliğinin temsil ettiği devasa rekabet korkusundan ortaya çıktı. İkincisi, bu çok kapalı müzik dünyası tarafından kabul edilmeye çalışmalıydı, ancak karısının açıkladığı gibi, Furtwängler'in sosyetik ve entrikalardan hiç zevki yoktu. Sık sık, şirret olmayı tercih etti ve bu muhtemelen 1927 ile 1933 yılları arasında neden Amerika Birleşik Devletleri'ne dönmediğini açıklıyor. 1936'da Arturo Toscanini tarafından New York'ta kendisine teklif edilen görevi kabul etti, ancak Hermann Göring'in sahte reklamı bir tepkiyi tetikledi. Onu caydıran büyük bir çığlık. Tarihçiler, 1925-1927'de, Alman orkestra şefinin, özellikle de New York'un müzik direktörü kadar prestijli bir konuma gelmesini önlemek için, söz konusu "çığlığı" her zaman güçlendirenlerin aynı müzik çevreleri olduğunu göstermiştir. Filarmoni Orkestrası . Furtwängler 1949'da neredeyse geri döndü, ancak gelişine karşı bir boykot düzenlendi (1948'de). 1949'da siyasi yön daha önemliydi: Savaş sadece dört yıl önce sona ermişti ve Furtwängler görevine ancak 1947'den beri dönmüştü. Ancak, Yehudi Menuhin'in birçok kez söylediği gibi, gerçek sebep her zaman savaşı engelleme isteğiydi. Alman liderin ezici sanatsal ağırlığı nedeniyle gelişi. 1955 için planlanan tur, Alman ve Amerikan hükümetlerinden güçlü siyasi destek aldı ve bu, kesinlikle daha fazla kabadayı önleyecekti. Bu tur, Amerikalıların Furtwängler hakkındaki algısını kesinlikle derinden değiştirecekti, adam ama her şeyden önce sanatçı. Ama Furtwängler az önce öldü.
İkincisi, Heinrich Schenker'in teorileri muhtemelen çok az biliniyordu. Bugün genellikle senfonilerin yorumlanması için Amerikan üniversitelerinde otorite konumundalar. Ancak eleştirmenlerin onları özümsemeleri ve özellikle Furtwängler'in sanatının büyük ölçüde Schenker'in teorilerine dayandığını anlamaları muhtemelen uzun zaman aldı. Elisabeth Furtwängler'in açıkladığı gibi, Schenker son derece kritikti ve senfonilerin yorumlanmasındaki en küçük hataları tespit etti. Ancak Heinrich Schenker, Furtwängler'in "Beethoven'ı anlayan tek şef" olduğunu söyledi (bu nokta, Schenker'in Arturo Toscanini , Arthur Nikisch ve Gustav Mahler'in birçok konserine katılmış olması gerektiğinden, bu nokta daha da dikkat çekicidir ) ve günlüğüne, 9 inci Beethoven'ın senfoni onu konser katıldıktan sonra Furtwängler tarafından. Bu düzeyde bir müzikologdan gelen ve aynı zamanda talepkar olan bu övgüler, Furtwängler'in "öznelliğinin" eserlerin biçimsel bütünlüğünü hiçbir şekilde bozmadığını kanıtlıyor.
Üçüncüsü, Furtwängler, büyük Alman orkestra şefliği geleneğinin mirasçısıydı. Ama savaştan sonra Naziler her şeyi Alman şüphelisi yaptılar. Arturo Toscanini veya Otto Klemperer gibi şefleri öne çıkarma gerçeği, tartışılmaz müzikal niteliklerine ek olarak, aynı zamanda açıkça politik bir karaktere sahipti. Toscanini mükemmel bir anti-faşizm modeli olmuştu. Özellikle, Amerikan premiere yönlendirilmiş Symphony n O , 7 ve Şostakoviç'in sırasında yayınlanan Leningrad kuşatması tüm benzerleri radyolarda. Bu konserin güçlü bir sembolik önemi vardı. Birçok bakımdan Toscanini, Müttefik kuvvetlerin Mihver kuvvetlerine karşı mücadelelerinde müzisyen bir “standart taşıyıcısı” olarak ortaya çıktı. Ancak Amerikan bakış açısından Furtwängler simetrik bir rol oynuyor gibi görünebilir, ancak yanlış tarafta Joseph Goebbels kayıtlarını Reich radyolarında yayınlıyor . Aslında bu simetri hiçbir zaman var olmadı çünkü Furtwängler hiçbir zaman Hitler rejimini siyasi olarak desteklemedi, Toscanini ise faşizme karşı siyasi mücadelede gönüllü ve aktif bir rol oynadı . Bildiğim kadarıyla Otto Klemperer'in endişeliydi , ikincisi çağdaş müziğin promosyon belirleyici bir rol oynayan parlak bir kariyer başlamıştı ama kariyeri aniden Naziler gelişiyle ve yüzünden Musevi kökenli paramparça edilmişti. Savaştan sonra, o zamandan beri müzikal Anglo-Sakson yaşamında merkezi bir rol oynayan orkestra olan Londra Filarmoni Orkestrası'nın yönetimini aldı . Aslında, bazı uzmanlar Furtwängler'in ölümünden sonra, Filarmoni Orkestrası ile Germen senfonik müziği dünyasındaki en büyük icracı olanın Otto Klemperer olduğunu düşünüyor.
Ancak Furtwängler'in kök saldığı gelenek çok derindi ve sonunda bu eleştiriler tamamen ortadan kalktı. Böylece, BBC eleştirmenler konuştu 2004'te Furtwängler için yayınların bir dizi adamış bir " tüm zamanların en büyük iletken " ( " tüm zamanların en büyük iletken " ).
Furtwängler'in sanatı için bugün hâlâ aşağılayıcı bir anlamda değil, uzun Germen geleneğinde yer alan ve eserlerin yorumunu dikkate alan bir yorum anlamında, müzikologlar tarafından "öznel" bir gelenekten söz ediyoruz . , skorla doğrudan bir ilişkiyi savunan Toscanini'nin "nesnel" geleneğinin aksine. Neden senfonik müziğe doğurdu geleneğinin kalbinde Furtwängler sanatının kökleri açıklar Alain Paris yazmayı başardı EncyclopÃ|dia Universalis :
Wilhelm Furtwängler, şeflik dünyasında bir istisnadır: Doğumunun üzerinden bir asırdan fazla bir süre geçmiş olmasına rağmen, sağlam tanıklıkları herhangi bir tutulma bilmeyen, hayranlık uyandırmaya veya tartışma yaratmaya devam eden tek orkestra şefidir. [...] Geriye Fred Goldbeck'in "insan yapımı yönetme sanatı" dediği bir tane kaldı. "
Aşağıdaki liste ayrıntılı değildir.
Onun deneme Nazilerden arındırılması içinde 1946 bir konu oldu oyuna tarafından Ronald Harwood , Yüzler çıkarak , oluşturulan Chichester (Birleşik Krallık) içinde 1995 . Marcel Bluwal'ın yönettiği oyunun Fransızca versiyonu , À torts et à Reason , 1999'da büyük bir başarı elde etti ve Molières için on bir aday gösterildi ( 2000 ). Furtwängler rolünü Michel Bouquet , Amerikalı subay rolünü ise Claude Brasseur oynadı .
Ronald Harwood ayrıca 2002'de István Szabó'nun yönettiği Take Sides, The Furtwängler Case adlı oyununun bir film uyarlamasının senaryosunu yazdı .
Aşağıdaki makaleler Wilhelm Furtwängler Company'nin web sitesinde mevcuttur (dış bağlantılara bakın).